Rudolf Altschul – život a dílo

1. Dílo

„Ten darebák mě zabil.“

Druhá světová válka dramaticky rozhýbala světadíly, lidi, věci, místa, kulisy a myšlenky, prostě všemožné položky v itinerářích osobních i obecných dějin dvacátého století. Drtivou většinu uvedla ovšem do pohybu negativního, končícího v záhubě nebo rovnou sebezáhubě. Výjimky z pravidla ale existují. Při menší než malé troše nadsázky mohou jednou z nich být vývojové proměny českého, i když hlavně pražského (a později též brněnského) surrealismu té doby, let 1938 až 1948. Proměny živelné, překotné, a především životné — pokud jde o roky, a v ozvěnách možná rovnou dekády po konci války.

Když v březnu 1938, půl roku před mnichovskou zradou, zradil Skupinu surrealistů v ČSR Vítězslav Nezval, byl důvod jasný. Zradil ji ve prospěch jiné, silnější a výhledově perspektivnější ideologie: ruského stalinismu. V září devětatřicátého začala válka, a surrealismus, potažmo drtivá většina prvorepublikového umění, která stála nalevo, zmizela v nejistých hlubinách podzemí, v černotě zdánlivě bez konce. Zmizela ale jen proto, aby její vybraní reprezentanti — od klasiků typu Karla Teiga a Toyen po plejádu mladých a ještě mladších — vypluli záhy na hladinu na opačné straně, na básnivém rubu té prozaické skutečnosti, kde mohli dál směle pokračovat ve svém díle.

Zatímco dvacátá i třicátá léta přála velkým skupinám, fungujícím napříč samostatnou republikou, okleštěný protektorát — svázaný ostrými zákony, které měly ve společném jmenovateli potírání jakékoli kreativity jako zárodku potenciální společenské nepravidelnosti, prostě revolty proti nastolenému panství — dýchal spíš komorně, skoro individuálně; ve hře už nebyla tkáň, konkrétní role braly samostatné buňky. Jako Jindřich Heisler, pro nějž roky samoty za falešnou koupelnovou zdí v bytě v žižkovské Krásově ulici znamenaly nejen fatální psychické vypětí (za něž později zaplatil předčasnou smrtí), ale i podnět k jedinečným tvůrčím výkonům na hraně básně a výtvarného projevu (kterými se stihl profilovat jako jedna z nejvýraznějších osobností československého surrealismu vůbec).

Na přelomu let 1940 a 1941 začali financovat svou hru surrealisté ze Žižkova, buňka kolem Jana Řezáče. Říkali si Chodci zeleně a kráčeli přiškrceným městem s nebetyčným elánem, který jim dávala věčná triáda poezie–svoboda–láska. V úběžníku měli Andrého Bretona, Teiga — i zatracovaného Nezvala. Vlastně už ten název skupiny říkal všechno: „chodec“ ukazuje směrem k tomu, co bude, k permanentnímu pohybu, vývoji — a „zeleň“, to je přece jaro, obroda, víra v lepší budoucnost, naděje, že po dlouhé černé noci přijde jiskřivé ráno.
Ve dvaačtyřicátém — kdy zemřel v lednu v New Yorku Jaroslav Ježek a v březnu pak v Praze Jindřich Štyrský — vešla do života další skupina, tentokrát takzvaných michelských surrealistů: Josef Schnabel, Karel Kilberger, Zdeněk Potůček. Brzy se propojili se Žižkovem; obě čtvrti byly chudé, málem sociálně vyloučené, takže ve společném jmenovateli drželi čestnou proletářskou stráž Karel Marx s Jiřím Wolkrem. A znovu dvaačtyřicátý — a záběhličtí surrealisté, později známí jako libeňští psychici: Zdeněk Buřil, Jiří Šmoranc a bratři Stanislav a Vladimír Vávrové.

Konečně pak ve dvaačtyřicátém se dali dohromady taky surrealisté ze Spořilova: Robert Kalivoda, František Jůzek, Zbyněk Havlíček, Libor Fára — a Rudolf Altschul. Kvintet mladých, kteří sice rostli jasně z prvorepublikového surrealistického kořene, ale v široké koruně nacházeli přirozeně místo pro další tvůrčí impulsy, počínaje třeba melancholií romantismu (Havlíček) a konče brutální komikou absurdního dramatu, od Alfreda Jarryho přes Tristana Tzaru po Franze Kafku a Samuela Becketta (Fára). Definovali se třetího dubna 1943 na ilegální akci u Kamilly Neumannové v Praze na Žižkově; mluvili o surrealismu, psychoanalýze, a hlavně — jak později vzpomínal Kalivoda — byli „strašně důležití. Dělali jsme prostě dějiny.“
V roce 1944 vyhlásili (už personálně trochu obměnění) Chodci zeleně program monstrualismu, s nímž si v základních tazích pohrával český surrealismus ještě hluboko po druhé válce. Řeč otevřené ulice budila najednou stejnou hrůzu jako neodbytné šepoty z uzamčeného sklepa nebo půdy. Přízraky se začaly houfovat a krmit ze stejného talíře jako obyčejní smrtelníci. Už nebylo třeba zavírat oči, stačilo je nechat doširoka otevřené. V posledních měsících války navíc Praha navázala silnější vztahy s lyričtějším Brnem; formovala se Skupina Ra a ke slovu přicházeli Ludvík Kundera, Otta Mizera, Zdeněk Lorenc, Miroslava Miškovská a další.

Osmačtyřicátý rok pak znovu utáhl kohouty. Možná víc než předchozí totalita. Jeden zvolil exil (jako necelý rok předtím Toyen s Heislerem), jiný šel do nového podzemí (jako Egon Bondy, Ivo Vodseďálek, Jana Krejcarová & spol.), další zadržel na pár let dech a pracoval pozvolna na nové alternativě (Jan Řezáč od roku 1953 jako šéfredaktor SNKLHU, později Odeonu) — a někdo byl nesmlouvavě zavražděn nebo prostě v tom pekle umřel, jako Záviš Kalandra nebo Teige a Konstantin Biebl. Válečný elán se najednou mlčky houpal na oprátce. Měsíc se rozsvítil černě.

Druhá světová válka měla na zdejší surrealisty prostě mimořádně silný vliv. Nutila je vnějšími podmínkami vydat ze sebe maximum. Nechat se zdrtit jako olivy, vycedit pod brutálním tlakem ten nejlepší olej z možných. V krátkém, zrychleném, maximálně koncentrovaném čase. A vlastně i prostoru. Pod nízkým nebem. S permanentním rizikem, že všechno může obratem skončit. Jako v případě Rudolfa Altschula (1927–1945), který své osmnáctiny oslavil nejspíš jako „pochodující smrt“ někde na trase mezi koncentračními tábory Bergen-Belsen a Terezín. Tedy pokud se své plnoletosti vůbec dožil.

Zároveň byl surrealismus za války „hlubinou bezpečnosti“, záchranným kruhem, vodítkem k lepšímu dnešku i zítřku. Altschul byl aktivní něco málo přes dva roky. Ale každý rok, každý den stvrzoval své fantazijně rozvité básně konkrétním krokem, činem. Surrealismus byl pro něj láska i revolta, žena i odboj. Prostě smysl („v každém smyslu jara“), pravda (která „hledá svět v náměsíčných“), naděje („jež není rapírem“). Možná měl tu revoltu v krvi po otci, který byl hvězdou prvorepublikového fotožurnalismu — a který bral fotku jako předmět doličný: proti hnusné totalitě všeho druhu (ať té stalinské, nebo hitlerovské), a taky za avantgardu (hlavně architektonickou a výtvarnou). Pavel Altschul byl zavražděn zhruba půl roku před svým synem. Ale nejen pro odbojnost, také pro svou „zvrácenou“, židovskou rasu.

A ta žena? Na světlo vystupují dvě: Anna Fárová (rozená Šafránková) a Eva Havlíčková. S první (mladší) hrál Altschul za spořilovských večerů hru podle vzoru Bretonových setkávání s Léonou Delcourtovou, řečenou Nadja, kterou poznal v říjnu 1926; druhou (starší) tiše miloval a psal na ni své básně, živené často erotickými motivy (přičemž motivem číslo jedna jsou stejně jako v Teigových kolážích ňadra). První pro něj byla atraktivní svým polovičním exotismem: jako by svým česko-francouzským původem nabízela přímou linku k Bretonovi & spol. Druhá rozšiřovala a živila pole Altschulova životního přátelství se Zbyňkem Havlíčkem.

S erotikou pak ladí u Altschula hudba. A znovu dvojí: zaprvé předválečný americký jazz, který je ovšem provázený krutě ironickou vizí „šťastných dní“, zadruhé vážná hudba, hlavně preromantický „kníže Mozart“ a jeho Eine kleine Nachtmusik (1787). Je to s podivem, i není. Je — protože Mozartova Malá noční hudba musí být pro surrealistu víc než podezřelá; ten kus je už dlouhý čas globálním hitem, součástí světové pop-kultury minimálně dvacátého století. A není — protože za protektorátní noci byla kultura redukovaná, smysly ochuzené a šizené. Hudba je ovšem ze všech uměleckých druhů nejsvobodnější, nejabstraktnější, je to nejširší — a vlastně i nejbezpečnější — plátno pro možné konzumentovy projekce.

Hudba u Altschula tvoří rámec vnější, veřejný, a erotika rámec vnitřní, intimní. Mezi jedním a druhým je pak zřejmé napětí. Možná rovnou to klíčové. Ideálně rozepsané v textu „Anděl — zvoneček, bonbon…“, kde „proklatým kapelníkem“ stereotypně, minimalisticky opakovaný motiv rozlomil svět na osamělou ženu a osamělou hudbu. Nad jejich integrální samotou se ale rozlil čas. Uvnitř čistý, zvenčí špinavý. Svorníkem je pak protest proti nastalé situaci; a nejen jeho mírná verze v mezích zákona. Protestní vize je rovnou kosmického formátu, vyvřelá na pilířích automatického textu: vidění zářících sluncí na horizontu. A protože „vidíme až na samý konec logiky“, tak i „v dlouhých a dlouhých korábech noci“.

Rudolf Altschul ve čtyřiačtyřicátém sice navazoval (teoreticky na Teiga, prakticky na Nezvala kraje třicátých let), ale daleko víc souzněl, a možná i předjímal. Souzněl s Bretonovým Arkánem 17, s tou spanilou vizí nových dějin, kterým vládne žena-hybatelka, kráčející ve šlépějích Jensenovy Gradivy (a v ozvěnách pak třeba poezií Zbyňka Havlíčka nebo Jana Řezáče). Předjímal inspirativnost swingu, dixielandu, obecně jazzu pro český surrealismus v desetiletích po druhé válce. Ten prudký spodní tah, neklidné podupávání. Mnozí z těch, kdo ho poznali, v něm viděli převtělení Arthura Rimbauda. Prý nejvíc toho z Verlainovy kresby, pořízené v červnu 1872, která zachycuje vytáhlého muže s dlouhou dýmkou, jemná chlapecká tvář z profilu, ruce v kapsách.

Pokud Rimbauda vždycky předbíhal jeho mýtus, pak u Altschula to platí dvojnásob: byl spiritus movens a možná i agens spořilovské buňky. Žil rychle, zemřel mladý. Celý čas v brutálně úzké kleci protektorátního teroru. Mládí mu ale dávalo chuť do her a nekonečných dobrodružství. Dokázal mezi mřížemi té klece protáhnout hlavu rovnou do oblak. A dýchat volný vzduch. Texty, které po sobě zanechal, nejsou bezvýchodně temné, depresivně zhroucené — jsou živé, prudce pulzují. Je v nich energie, která trvá mimo čas. Jako v pohádce, jako v mýtu.
Jako v psychologickém hororu se „zámeckým poslem“ v hlavní roli.

Zbyly po něm texty jako roztrhané panenky. Rozváté do všech koutů. Některé tištěné po časopisech, některé v knihách, něco v rukopisech. Rudolf Altschul sotva mysel v té válečné temnotě, že jednou ze své poezie vydá počet. Psal, protože musel. Psal, aby žil. Dějiny moderní české poezie znají dobře své mladé mrtvé, od Karla Hynka Máchy přes Karla Hlaváčka po Jiřího Wolkra, Jiřího Ortena nebo Václava Hraběte. Jejich dílo je dnes bezpečně kanonizované, má své pevné místo v dějinách. Literatury, kultury, a možná i společnosti. Podobně jako Rimbaud. Altschul je ten, kdo je doopravdy prokletý. On je mimo. A přesto živý — jako nikdo z nás.

2. Život

„Život je napsán za očima“

Básník Rudolf Altschul se narodil 22. dubna 1927 v Praze. Jeho otcem byl Pavel Altschul (17. května 1900, Česká Skalice – 18. srpna 1944, Terezín), novinář, fotograf a v letech 1933–1939 vydavatel populárního týdeníku Světozor. Časopis se pod jeho vedením proměnil ze zábavného listu pro celou rodinu v reportážní týdeník, který referoval o nejaktuálnějších tématech, jako světová hospodářská krize, nástup Hitlera k moci nebo stalinské čistky a procesy v Rusku; propagoval rovněž domácí i světovou uměleckou avantgardu. Pavel Altschul absolvoval gymnázium v Náchodě, později Filozofickou fakultu Univerzity Karlovy v Praze; po škole spolupracoval jako publicista s brněnskou Rovností, Internationale Presse-Korrespondenz ve Vídni a Centropressem v Praze. V roce 1931 založil s fotografy Františkem Illekem a Alexandrem Paulem fotoateliér Press Photo Service, zaměřený na reklamu, ilustrované žurnály a výstavnictví. Patřil k progresivním živlům své doby, k průkopníkům sociálního a humanistického fotožurnalismu. Zvládal práci publicisty, obrazového redaktora, vydavatele a fotografa, jehož rozpětí zahrnovalo nejen reportáž, ale i architekturu, kulturu, cestopis. Vedle Světozoru publikoval své fotografie pravidelně například v Pestrém týdnu.

Pavlovými rodiči byli Hugo Altschul (ca 1869 – 19. února 1929, Praha) a Julie, rozená Steinová (17. května 1879, Česká Lípa – 15. března 1942, Lodž). Pavel Altschul měl ještě bratra Otta (12. května 1902, Náchod – ca 1944, Osvětim).

Rudolfova matka Anna, rozená Špačková (21. listopadu 1897, Praha–?), pocházela z rodiny Christova (1867–?) a Marie (1875–?) Špačkových.

Rudolf byl tedy po otci poloviční žid, a jak patrno z míst a let úmrtí uvedených výše, někteří členové jeho širší rodiny byli zavražděni v německých koncentračních táborech a ghettech.
Rudolf Altschul bydlel v rodinné vile na adrese Jižní 1123/3 (tehdy Praha XIII, dnes Praha 4).

Podle svědectví, které podává Zbyněk Havlíček v dopise Evě Prusíkové, studoval Altschul na státním reálném gymnáziu ve Slovenské ulici 1726/27 (tehdy Praha XII, dnes Praha 2):
„A teď se mnou vystup z jedničky anebo dvaadvacítky na nejvyšším bodu Ruské třídy, tam, kde — po šťastném přejezdu náměstí Míru, se začíná třída sklánět dolů do Vršovic, tam, kde se odbočuje Slovenská ulice, kde býval reálný gympl, kam ještě chodil Rudolf Altschul, než z něho udělali zámeckého posla. Tam vpravo odbočuje ulice Máchova, a z ní hned vlevo dolů, po pár metrech, ulice Rybalkova, která stále mírně klesá až ke Grébovce…“

Rovněž díky Havlíčkovi je známo, že Altschul jezdil za války z Prahy do vsi Vápenný Podol za básníkem a kritikem, anarchistou a později národním umělcem Stanislavem Kostkou Neumannem (1875–1947), který se tu ukrýval před německou mocí v letech 1939–1945. V jeho rodinném domě v Praze na Žižkově (Chelčického 45/41) žila Neumannova první manželka Kamilla Neumannová (1874–1956), v letech 1905–1931 vydavatelka edice Knihy dobrých autorů. Právě zde proběhlo 3. dubna 1943 první představení skupiny „spořilovských surrealistů“, jejichž ilegálních aktivit se Altschul účastnil zhruba od poloviny roku 1942 do listopadu 1944.

Dne 12. dubna 1944 byl Altschul podle Havlíčkových slov poprvé zatčen a krátce vězněn gestapem:

„Dnes je to přesně 18 let, co byl zatčen; předtím, na růžových papírech, mi věnoval svůj ‚Poslední čas‘.“

Dne 13. listopadu téhož roku (někdy uváděné datum 13. září je dáno chybou v opisu měsíce římskou číslicí: IX a XI) byl Altschul zatčen podruhé.

Databáze osob vězněných v koncentračním táboře Flossenbürg, eviduje Rudolfa Altschula od 24. listopadu 1944. Dostal vězeňské číslo 37318. Transport ho tedy přivezl buď rovnou z Prahy, nebo (což je méně pravděpodobné) s krátkou zastávkou v Terezíně. Databáze dále uvádí, že 8. března 1945 byl Altschul převezen z Flossenbürgu do koncentračního tábora Bergen-Belsen, vzdáleného více než pět set kilometrů. Jmenný registr zajatců koncentračního tábora Bergen-Belsen, dostupný ze stránky United States Holocaust Memorial Museum, informaci potvrzuje (Altschul je vedený pod číslem 744). Tábor byl osvobozený britskou armádou 15. dubna 1945. V databázi těch, kdo Bergen-Belsen přežili, už Altschulovo jméno nefiguruje. Zemřel tedy buď přímo v táboře (mezi 8. březnem a nejpozději koncem dubna), nebo na některém z pochodů smrti, vypravovaných z tábora mezi 6. a 11. dubnem, jejichž cílem byl Terezín (během jednoho z těchto pochodů zemřel i Josef Čapek).

Důvodem zatčení, věznění a likvidace Rudolfa Altschula byl zaprvé jeho poloviční židovský původ, zadruhé jeho podíl na ilegálních, hlavně literárních a výtvarných aktivitách skupiny „spořilovských surrealistů“, a zatřetí jeho možná spolupráce s československým odbojem. Širší souvislosti nabízí Stanislav Dvorský:

„… prostřednictvím [Františka Jůzka] byli ostatní napojeni na některé odbojové činnosti kolem tzv. spořilovského centra (zabývajícího se, pokud je mi známo, mimo jiné tajnými dodávkami léků a jiných nedostupných potřeb pro terezínské ghetto). […] Toto relativně početné, byť částečně atomizované společenství mladých, fascinovaných či rezervovaných stoupenců surrealismu bylo ve svých aktivitách samozřejmě těžce frustrováno danými podmínkami: vše, k čemu mohl surrealismus inspirovat, bylo v křiklavém nesouladu s okupanty podporovanou ideologií ‚návratu k národním tradicím‘, která především znamenala glorifikaci konzervativismu, usedlosti, maloměšťácké morálky, pracovitosti, snaživosti a loajality k státu. Bylo tedy v přímém protikladu k oficiální protektorátní kultuře […]. V tomto smyslu se všichni surrealisticky zaměření autoři automaticky ocitali jaksi ‚na druhém břehu‘, a tedy na nebezpečné půdě, ba dokonce v přímém ohrožení, pokud by jejich aktivitám — v případě, že by na ně byla vržena pozornost gestapa — bylo možné prokázat organizovaný charakter, nebo dokonce vazbu na organizovanou odbojovou činnost. To se také stalo osudné například Rudolfu Altschulovi.“

Členy skupiny „spořilovských surrealistů“ byli vedle Altschula Libor Fára, Zbyněk Havlíček, František Jůzek a Robert Kalivoda.

Libor Fára (1925–1988) byl klíčovým výtvarníkem českého surrealismu po druhé světové válce. Realizoval se v nejširším spektru technik a jeho imaginativně bohaté dílo ovlivnila jednak tradice a přítomnost absurdní komiky, jednak rytmus amerického jazzu dvacátých a třicátých let. Jeho manželkou byla od roku 1952 Anna Fárová, rozená Šafránková (1928–2010). Hlavní bod, kolem nějž se točil Fárův raný, válečný surrealismus, popisuje Adolf Branald: „… Libor Fára bydlel u dědečka [Viléma] Hrušky, malíře, loutkaře a vypravěče. V jeho skříních byla uložena inspirace na půl století. Stačilo se zahledět a vysnít přátelům z magnetického pole jakýkoliv obraz, který by oni vysnili a ztvárnili slovem. Taky měl gramofon a spoustu desek a zkoušel to s bicími nástroji. Co nevidět překvapí ten začínající grafik i kolážemi.“

Zbyněk Havlíček (1922–1969), syn prozaika Jaroslava Havlíčka, básník a psychoanalytik, autor bohaté korespondence a deníkových zápisů, byl romantickým vyděděncem, velkým individualistou českého surrealismu čtyřicátých až šedesátých let. Přesto „Zbyněk byl námi všemi, tj. Rudolfem, Fanďourem, Liborem a mnou považován za přirozeného vůdce. Byl to tehdy jakýsi spořilovský André Breton,“ vzpomíná ve sborníku k desátému výročí Havlíčkova předčasného úmrtí Robert Kalivoda. Altschul byl Havlíčkovi ze skupiny nejblíž; svědčí o tom jak četné zmínky, které Havlíček o mrtvém příteli ukládal různě ve svém díle, tak skutečnost, že Altschulovy rukopisné texty se dostaly v šedesátých letech do oficiálního i neoficiálního oběhu. Obojí potvrzuje Havlíčkův bratranec Karel Šebek: „A Zbyněk měl rád Altschula — možná jako pak už nikoho z ‚básníků‘. Ukazoval mi vilku na Spořilově, kde dosud bydlí Altschulova matka, která se prý z jeho konce nikdy nevzpamatovala. Zanedbaná houština zahrady a dům téměř zcela porostlý břečťanem. Připomínalo mi to prales židovského hřbitova na Olšanech. Zbyněk dal do oběhu k zveřejnění vše, co byl Altschul.“

„Politickou teorií zaujatý František Jůzek (1922–1989), zvaný ‚Fanďour‘,“ byl podle Stanislava Dvorského „významným spoluorganizátorem jejích [tj. skupinových] akcí a tzv. tajemníkem skupiny“. Publikoval minimálně, byl více nadšencem pro věc než tvůrcem, známé jsou vlastně jen jeho vzpomínky na skupinovou aktivitu, potažmo na Zbyňka Havlíčka.
Robert Kalivoda (1923–1989) byl celoživotně marxistou Teigova typu; ostatně v šedesátých letech pomáhal dílo Karla Teiga rehabilitovat. Své mladické nadšení pro surrealismus postupně vystřídal odbornými zájmy filozofickými a historickými; je autorem řady studií hlavně na téma husitské reformace.

Altschula portrétuje ve zkratce nejprve František Jůzek; podle něj byl pro členy skupiny „Rimbaudem 20. století, tolik podobný Verlainově kresbě z roku 1872“.

Citlivější profil připojuje Anna Fárová, která bydlela za války ve stejné čtvrti jako Altschul, a která vábila mladé surrealisty svým česko-francouzským původem (narodila se v Paříži, otcem byl diplomat Miloš Šafránek, matkou pak jistá Anne Moussuová):

„Nyní jsem bydlela v končinách, kudy procházel Rudolf Altschul, malý Rimbaud lokality, okouzlující zjev, výtržník, provokující osobnost předčasně vyzrálá a předčasně zabitá. […] Rudolfa Altschula jsem ve svých patnácti letech potkávala v tramvaj číslo 19, která nás vozila hodinu z centra, a pak jsme chodívali ještě kilometr pěšky ve válečném zatemnění uličkami mezi spořilovské domky. Rudolf si se mnou hrál na to, že se setkáváme ‚nahodile‘, podle Bretonovy Nadji, která určovala tón všemu.“

Na druhou ženu Altschulova krátkého života upozorňuje Karel Šebek:

„Altschul měl rád Zbyňkovu [míněn Zbyněk Havlíček] sestru Evu a některé z jeho mála básní — mnoha na jeho věk — byly bez výslovné dedikace věnovány jí. Eva to možná ani nevěděla.“

A dva medailony ryze básnické. První z minulosti:

„Altschul byl neznámý hudební nástroj, růžek cizokrajné známky, vlastnoručně vyrobené a vlepené na obálku s adresou jinam, protože byla válka a byli Židé a Němci, a někteří básníci bývají jasnovidnější než všichni jasnovidci dohromady.“

Druhý medailon je z budoucnosti:

„Doposud věřím, že Rudolf Altschul žije: jednoho večera vystoupí z rimbaudovského vláčku, z růžového kupé, v širokém klobouku a vetchém zimníčku, krásný, sedmnáctiletý. Vrátí se jako posel Barnabáš, pískaje si Malou noční hudbu ‚provoněn nikotinem‘, odněkud z končin Písečného ostrova. Položí mi jednu z těch ‚otázek, rychle kladených v běhu‘, na kterou jsem mu už nestačil odpovědět, když kterýsi čeledín na nás zavolal už!, a my se rozešli ‚pod jedním malým pražským mostem‘, abychom si ‚hráli na schovávanou po celé Praze‘ po víc než dvacet let…“

Kalivoda, Jůzek, Havlíček, Fára a Altschul se aktivně setkávali v letech 1942 až 1944; bez Altschula pak ve volnějším rytmu i nadále, ještě i pár měsíců, možná let poté, co válka skončila. Válečných setkání se podle monografistů Libora Fáry účastnili ještě kunsthistorik Luděk Novák a malíři Miloš Noll a Rudolf Satran. „Skupina byla za války propojena také s Josefem Istlerem, Václavem Tikalem, Zbyňkem Sekalem, Karlem Hynkem, Karlem Teigem. Otta Mizera organizoval další setkání kupř. s Ludvíkem Kunderou, Zdeňkem Lorencem a Miroslavou Miškovskou.“

Výchozí myšlenkový a názorový background skupiny zachytila Anna Fárová:

„Jádrem spořilovských surrealistů bylo společné nadšení pro poetismus a pro Karla Teiga, a z jeho díla především pro Svět, který voní. Samozřejmě Bretonovy Spojité nádoby, Trockij, Lautréamont, Freud a k tomu nekonečné diskuse, pozorování objektivních náhod, Fárovy surrealistické obrazy a Altschulovy poetické texty.“

Další fasety doplňuje Robert Kalivoda:

„Co mělo pro nás za války základní důležitost, bylo setkání s Karlem Teigem ve smíchovské kavárně Urbance, ze které se vyvinula spolupráce Havlíček – Teige; ta ovšem nebyla nijak idylická a skončila roztržkou. Obrovským pozitivem, alespoň jak já to cítím, bylo naše seznámení s Václavem Tikalem.“

V takovém duchu se nesla i první skupinová manifestace 3. dubna 1943 u Kamilly Neumannové. Podle Františka Jůzka ji zorganizoval Altschul:

„Nejmladší z nás, Rudolf Altschul, kterému tehdy nebylo ještě šestnáct let, […] připravil jako ‚factotum agence‘ na počátek dubna naše prvé vystoupení ve vile Kamilly Neumannové za účasti asi dvaceti mladých lidí — Standy Neumanna, Pavla Šoltésze, [Čestmíra] Vašáka a jiných, kde jsme přednesli vlastní manifest a mluvili o teoretických aspektech a intencích surrealismu v podmínkách nacistické okupace.“

Adolf Branald upřesňuje témata jednotlivých referátů:

„K dvacíti pozvaným účastníkům promluví Robert Kalivoda o teorii surrealismu, Fára o surrealistickém malířství, šestnáctiletý Rudolf Altschul o psychoanalýze a Zbyněk Havlíček o surrealistické poezii.“

A Robert Kalivoda doplňuje kolektivně sdílený pocit:

„Už se na to moc nepamatuji, jen mi utkvělo v hlavě, že jsme se cítili — jak socialističtí realisté, tak my ze Spořilova — strašně důležití. Dělali jsme prostě dějiny.“
„Diskusní večer byl za nějaký čas opakován,“ pokračuje Jůzek, „ale skončil v ostrých polemikách, které zabránily dalšímu setkání se skupinou ovlivňovanou St. Neumannem.
V té době byla námi pro podobné diskuse s nadšením přijata metoda nazvaná podle Rudolfa ‚metodou otázek rychle kladených v běhu‘ a která s pregnancí dadaistických šoků odzbrojovala protivníky. Prosedávali jsme dlouhá odpoledne v knihovnách Umprum, Univerzitce a Technické knihovně nad stránkami Minotauru, Cahiers d’Art, Petit Antologie du Surréalisme a se vzrušením debatovali často do ranního šerosvitu v malých mansardních komorách spořilovských vilek, které byly dočasnými ateliéry, pracovnami i ložnicemi.“

III

Pokud jde o literární dílo Rudolfa Altschula, psal prokazatelně poezii. Zbyněk Havlíček zmiňuje ještě „jeho texty, deníky a sny“. První básně vznikly v roce 1942, kdy bylo Altschulovi patnáct let. Většina jeho rukopisů, respektive strojopisů byla zabavena při zatčení a zřejmě později zničena pražským gestapem. Dochovaly se dva útlé svazky básní, nejspíš oba sestavené autorem v roce 1944: Poslední čas a Válka. Ukázky z nich vyšly časopisecky i knižně, samostatné publikace se sbírky doposavad nedočkaly. V roce 1966 otiskl dvě Altschulovy básně („Zastaveníčko“ a „Malá myslící“) časopis Orientace. O rok později byl jeho text „Happy days are here again“ zařazen do antologie domácího i světového surrealismu Magnetická pole, kterou uspořádal Jan M. Tomeš. V devětašedesátém se pak objevily další dvě básně — respektive jedna báseň plus rozsáhlý text „Poslední čas“ (s podtitulem „fragmenty“), nazvaný stejně jako výše zmíněná Altschulova sbírka — na stránkách Surrealistického východiska (1938–1968), sestaveného Stanislavem Dvorským, Vratislavem Effenbergerem a Petrem Králem.

Na stránkách Orientace vyšla dále zpráva, že „nakladatelství Československý spisovatel připravuje na příští rok [1967] vydání antologie z této tvorby, která v letech 1938–65 představuje určitou vývojovou logiku; projevila dost životaschopnosti, aby v dějinném i ideologickém smyslu vytvořila kontinuitu tří generací“. Třemi generacemi jsou míněny okruhy kolem Karla Teiga, Vratislava Effenbergera a „S. Dvorského, P. Krále, A. Nožičky, P. Voskovce a dalších“. Z vydání antologie sešlo; je možné, že ji v edičním plánu nakladatelství vystřídal právě povahově blízký titul Surrealistické východisko (1938–1968).

V roce 1984 zařadil Ondřej Fibich Altschulův text „Válka 1944“ do své rozsáhlé strojopisné „antologie tvorby zamlčovaných nebo oficiálně nepublikujících básníků“ Básníci a samotáři; sborník obsahující verše sto devíti autorů vyšel samizdatem ve Strakonicích (a je dostupný v knihovně Libri prohibiti).

Na 3. březen 1990 byl podle databáze Institutu umění — Divadelního ústavu v Junior klubu Na Chmelnici plánovaný (a nakonec nerealizovaný) pořad Proč se ke mně pořád vracíš. „Vzpomínkový večer na Libora Fáru“, kde měly zaznít texty Karla Hynka, Zbyňka Havlíčka a Rudolfa Altschula, připravily Anna Fárová a Jana Marková pro pražské Studio Ubu.
Některé básnické texty Rudolfa Altschula se dochovaly v opisech v archivu Vratislava Effenbergera (zřejmě jen útlá sbírka Válka, z jejíž titulní stránky je patrné, že rok 1944, uváděný běžně jako součást názvu, je nejspíš samostatná datace).

Některé básnické texty Rudolfa Altschula se dochovaly jen ve zmínce, jako například „Princ Mozart“ (báseň prý posloužila jako inspirace pro Fárovu koláž „Malá noční hudba“, 1944) a „Poslední čas“ (s podtitulem „Analysa a poesie /miniatura/“); verše citované v monografii Libora Fáry ukazují na jiný text než „pásmo“ publikované v Surrealistickém východisku). Podobně nejasný je odkaz, který poskytl v dopisu Evě Prusíkové z 3. prosince 1962 Zbyněk Havlíček: „Pak jsem šel se Zdeňkem Buřilem, který mi dal dva neznámé texty Rudolfa Altschula…“

Básnický text „Happy days are here again“ je zřejmou parafrází stejnojmenného textu Jaceka Jeleńa (1892–1991), který zhudebnil Milton Alger a nahrál orchestr Lea Reismana s Lou Levineovou v roce 1929 pro film Chasing Rainbows (1930); text poukazuje jednak na silný vliv jazzu na český surrealismus za války (a samozřejmě i později), jednak na jistý pracovní nástroj surrealistické poezie té doby: lehkou melancholií prokvetlý sarkasmus (původní text naivně oslavuje brzké „lepší dny“ po krachu newyorské burzy v říjnu 1929).

V přízemí základní školy v Jižní IV 1750/10 je od 7. května 1947 umístěna deska na paměť spořilovských mrtvých z druhé světové války. Pod nápisy „Dál živí mrtví bděte s námi jak světlo v jitřních mlhách…“ a „Za osvobození vlasti a lidství v těžkém boji proti fašismu položili životy v letech 1939–1945 spořilovští bratři a sestry“ jsou uvedena jména více než šesti desítek obětí; jako první dva jsou jmenováni Pavel a Rudolf Altschulovi.

Rudolfa Altschula dále připomíná dvěma krátkými beletristickými texty Jiří Padevět v knížce Střepy času, krajin, konspirací (2015). V prvním naráží na skutečnost, že v koncentračním táboře Flossenbürg byla vězněna řada prominentů ze Slovenska, Polska, Ruska, ale i Německa (jako evangelický teolog Dietrich Bonhoeffer nebo šéf německého Abwehru a zároveň protinacistický odbojář Wilhelm Canaris); v druhém pak inscenuje možné (i když dost nepravděpodobné) setkání francouzského surrealisty Roberta Desnose (který zemřel v Terezíně 8. června 1945 na tyfus) a právě Altschula během pochodu smrti.

„Než se dostal Záviš Kalandra sem, napsal, že obžalovaný Smirnov byl v době vraždy soudruha Kirova už dva roky v kriminále a těžko se na ní mohl podílet. Teď je sám bezejmenným kamínkem v dole na žulu a každé ráno vychází z baráku lámat strach z další vteřiny. Odejde odsud, přežije pochod a pak ho pověsí. Stejný strach láme i Robert Desnos, který, než se dostal sem, napsal, že rozhovor mořské hvězdy s ústřicí je zvláštní. Večer sní polovinu shnilého jablka, aby se posilnil před cestou. Nepomůže to. Dojde až do Terezína, a tam umře na tyfus. Další básník, který tady láme v lomu strach, je Robert Altschul. Napsal sbírku Válka 1944 a pak ho sebralo gestapo. I tu sbírku zatkli a mučili, až z ní odpadávala slova. Odejde odsud, ale nedojde nikam. Hrob má někde. Možná. Až odejdou i ostatní, popravčí četa postaví vedle sebe admirála Wilhelma Canarise, který věděl, jak vypadá ve světle lom strachu, a Dietricha Bonhoeffera, který věděl, jak vypadá strach v lomu světla. Dozorci vystřelí, pak se převléknou do civilu a jdou domů. K ženám a dětem. Jan Kefer je mrtvý už čtyři roky. Lomy magie v lomu na strach. Flossenbürg.“

„Z nádraží zbyly jen krátery, z vagonů jen nápravy, které už nikdy nikam nepojedou. Z vězňů jen cáry lidství, střepy duší a očí. Mezi krátery a hromadami těl procházejí další vězni, tak vyčerpaní, že ani nevrhají stín. V jednom zástupu se zvednou oči a setkají se s jinými v karavaně, co táhne přes poušť rozumu jiným směrem. Vězeň číslo 9632 se na vězně číslo 37318 snad i usměje. Možná to není úsměv, možná je to jen stín slova. Na nádraží v Karlových Varech se mohli v dubnu 1945 potkat básníci Robert Desnos a Rudolf Altschul. Za pár dní budou oba mrtvi, stejně jako je dávno mrtev Johann Wolfgang Goethe. Surrealismus běsu.“

Radim Kopáč