Přiznávám, že…

Recenze

1. dybbuk – 11. 9. 2019

   jan-k-celis.webnode.cz, 19.8.2019

   Jan K. Čeliš
   Jaume Cabré / Přiznávám, že…

   [Když mi kamarád předával knihu, komentoval to slovy, že tento skvělý román je bohužel na českém trhu nepříliš úspěšný. Můj komentář mimo jiné bude usilovat o to pojmenovat důvody této skutečnosti, ačkoli již nyní po několika desítkách stran četby jsou mi v podstatě jasné.]
   Na záložce více než osmisetstránkového románu katalánského spisovatele Jauma Cabré Přiznávám, že…, knižně krásně vypraveného svazku (kvalitní šitá vazba, na přebalu s titulem obraz, použitý i v originále Jo confesso), vydaného v překladu Jana Schejbala v roce 2015 v nakladatelství Dybbuk, je příběh uveden větou „Jde o nemilosrdný pohled do vlastního nitra začínající chvílí, kdy se hrdina románu Adrià Ardèvol dozví, že trpí nezvratnou degenerací mozku, která mu dříve nebo později zabrání v duševní činnosti.“ Tuto skutečnost se nicméně čtenář nedozví na prvních stránkách knihy, nýbrž až v sekvenci, tištěné kurzívou (akcentující význam nové situace) na straně 102, při návštěvě celoživotního přítele Bernata, Adriàem vyžádané právě proto, aby mu tuto tíživou realitu sdělil.
   Mezitím se ovšem dozvíme celou řadu věcí, může se nám například ve stále jasnější podobě ozřejmovat, že přátelství dvou mladých (později starých) mužů, jež spojuje (a rozděluje) společný vztah ke hře na housle, ale také touze být spisovatelem (už u této formulace můžeme tušit, že v románu se dramaticky budou střetávat opozice dvojích motivů), není jedinou sémiotickou osou kompozice románu. Tou druhou, která se postupně objasňuje, je vztah Adriàa k dívce Saře (uváděna též jako Saha či Sahha), celoživotní lásce, od níž jej odloučí zlomyslná pomluva Adriàovy matky u jejích rodičů, a jíž píše dopis (v textu se na ni, opět ne hned na začátku, několikrát obrací v přímém oslovení), takže ve výsledku je text zároveň „dopisem“ i introspekcí (další dvojlomnost, nepočítáme-li, že textová podoba ani jedné této funkci neodpovídá, jestliže má základní podobu dialogů v přímé řeči i vyprávěcí autorské pásmo, jak jsme u románů zvyklí). Třetí obsahovou osou základního příběhu (o základním hovořím proto, že je vnořen do řady dalších) pak je Adriàův komplikovaný vztah k rodičům. Můžeme tedy už zde poodstoupit od textu (ještě jsme s jeho čtením v komentáři nezačali) a uvažovat o tom, že lze Cabréův příběh přiřazovat jeho vícevrstevnatostí k několika archetypálním žánrům, „milostnému“ románu (či dramatu, Romeo a Julie), románu o přátelství (v české literatuře třeba Zeyerův Román o věrném přátelství Amise a Amila, Olbrachtův O podivném přátelství herce Jesenia), románu o umělcích (tím je i předchozí příklad) či k beletrii, v níž se řeší střet otce a syna (jakkoli zde nejde o generační vzpouru či podobně).
   K celé řadě dalších opozit se ještě dostanu, hned motto první kapitoly knihy „Já bude ničím“, citát z díla barcelonského experimentálního básníka Carlese Camps Mundóa, reflektuje nejen „obsah“ toho, o čem se bude vyprávět, ale i kulturní rámec katalánštiny a (jak víme i z aktuálního dění) jejímu vymezování vůči španělštině. Už na začátku jsou naznačeny protiklady, které jsou relevantní pro další příběh(y): kultura katalánská/španělská, křesťané/židé, dětství/dospělost, event. stáří, v jedné z prvních vět slyšíme z úst hrdiny: „Potřeboval jsem šedesát let, abych prohlédl.“ (s. 11), což nechá tušit, že se bude jednat o jakousi podobu Bildungsromanu. To, že jedním z ústředních témat příběhu je (sebe)reflexe toho, kdo je Adrià Ardèvol, k tomu se významově vztahuje [pro čtenáře zprvu překvapivý (a pro v podobných případech, které zde překračují běžné literární zvyklosti možná až dezorientující)] způsob označování subjektu hlavního hrdiny (zde Adriàa, později i dalších osob) v různé mluvnické podobě, totiž v první osobě (ich-formě) a vzápětí v osobě třetí (er-forma).
   Tyto přeryvy, střihy, změny „bez varování“ [což je charakteristické právě pro obrácení pozornosti ke gramatice u experimentálního básnictví; techniku, označovanou v literární teorii jako cut-up, hovoří se též o montáži a „svévolném“ míchání textů, v historii lze sledovat postup u T. Tzary, H. Arpa, tedy i výtvarných umělců, Maxe Frische či Jamese Joyce, především pak u Briona Gysina, jenž inspiroval S. Burrougse, Gysinova japonskou kaligrafii nalezneme na obalu Burrougsova cut-up-románu The Soft machine, prvního dílu z Nova trilogie], jsou pak, jak postupně zjišťujeme, jedním ze zásadních stylistických/uměleckých prostředků autora, jsou charakteristické pro strukturu Cabréova vyprávění i v celé řadě jejích dalších vrstev, vedle „osob“, u nichž vzniká komplikovaná významová stavba, především v „čase“, jehož proměny (to je přece jeden ze základních principů moderní literatury vůbec) zde ve vyprávění ale přicházejí v podobných skocích, přeryvech, tj. bez předchozího uvození, jako tomu je u osob, v následujícím odstavci, větě nebo dokonce uprostřed ní.
   Tak tomu je hned v první kapitole, která začíná úvahou nyní šedesátiletého Adriài ze „včerejšího večera“ o tom, že „narodit se v té rodině byl neodpustitelný omyl“ (s. 11) při procházce ulicemi ve Vallcarce (v Barceloně, dnes též známá stanice metra) a prostřednictvím hodiny houslí u paní Trullolsové (housle jsou zde oním mostem pro časový přesun ve figuře příběhů Adriàe a italských houslařů) se ocitneme v létě roku 1690, kdy „Jachiam, čtvrtý a nejbystřejší syn Muredy z Pardàku“ sleduje „hrůzostrašný požár“ lesa v této oblasti, severoitalského Tridentska, jenž mu „zpustošil budoucnost“ (s. 15), neboť zde zničil vzácné dřevo. Jachiam odhalí podle ohořelé louče čin „zrůdy“ místního tlusťocha Bulchanije Brocii, zabije jej a musí utéci od otce a četných sourozenců.
   Lokalizovat se čtenáři místo, o němž se už na druhé straně textu románu říká, že „Všechno v podstatě začalo před více než pěti sty roky, kdy se ten utrápený člověk rozhodl, že požádá o přijetí do kláštera Sant Pere v Burgalu.“ a usouvztažňuje k faktu, že Adrià nyní vše vypráví Sáře, podaří později, na s. 122, kde je uvedeno italské jméno místa, Predazzo, údolí italsky nazývaného Val di Fiemme. Už zde je nicméně důležité naznačení onoho rámce, kdy je zřejmé, že jde o rozhovor či o dopis (že se Adrià obrací na druhou osobu, „Doufám, že mi rozumíš a pochopíš, že si přijdu opuštěný, osamělý […]“) bezprostředně související s poznáním po šedesáti letech, jak zmíněno, ale adresát ještě není prozrazen. A ještě méně je v tuto chvíli zřejmé, že půjde o téma výroby houslí a příběhy spojené s jedním z těchto hudebních nástrojů.
   Již na posledních stránkách kapitoly, kdy se mihnou další postavy rodičovského domu Adriàa, Cecilia, prodavačka v otcově starožitnictví, Lola Děvče, přezdívka pro ženu, která se stará o matku (její jméno se dozvíme teprve v okamžiku její smrti) a pan Berenguer, pracující rovněž v krámě, je zřejmé to, co potvrdí kapitola následující, v níž se přesouváme k příběhu Adriàova otce Félixe (Félix Ardèvol i Guiteres, upřesňuje doporučující dopis Monsignora Josepa Torrase i Bages Papežské univerzitě Georgiana, s. 21), jenž jde studovat do Říma. Přátelství Fèlixe s Morlinem, jenž mu opatří nejlepší pokoj na koleji, se zrcadlí, zvláště jejich protichůdným zaměřením: Morlin je pragmatik, „theodicea a prvotní hřích“ ho nezajímají, (s. 27), Fèlixe lákají staré jazyky a rukopisy („Mně se líbí aramejština, vzrušuje mě, když vidím rukopisy a rozumím morfologickým rozdílem mezi novoaramejským bothanem a židovským novoaramejským barzanim.“, s. 27). Motiv teodicey se vztahuje, jak si později uvědomíme, k jednomu ze základních témat, k nimž se upíná pozornost Jaume Cabréa – totiž motivu Zla, který prostupuje celou knihou (na první stránce knihy, po věnování Margaridě, píše autor, že román „dokončil 27. ledna 2011, ve výroční den osvobození Osvětimi“, s postavami nacistů se setkáváme, Adrià napsal úvahu o zlu, dějinách zla, jak se dozvídáme později, s. 232).
   Znalost velkého množství jazyků je charakteristická stejně tak pro Fèlixe, jako později pro Adriàa, jazyk je přitom něco více než jen záležitost komunikace, je nedílnou součástí identity „Otec Faluba nám řekl, že my lidé neobýváme nějakou zemi: obýváme jazyk,“ argumentuje Fèlix v diskusi s přítelem, který reaguje „Sciocchezze. Stupiditates.“ (Obojí znamená nesmysl.) Autor to přitom čtenáři neulehčuje, tj. nepřekládá z řady jazyků do čtenářova cílového jazyka, tak např. už předtím Adrià, který se chce „naučit německy“, čte slova Der begrabene Leuchter: Eine Legende v názvu díla, jméno jehož autora (Stefan Zweig) mu sděluje otec s komentářem o jeho sebevraždě v Brazílii (ta souvisela právě s nacistickými zvěrstvy); mimochodem Zweigova kniha vypráví o sedmiramenném svícnu, židovském symbolu, z Jeruzaléma do Babylonu.
   Z jazyka je to skok k významu a začínají být srozumitelné soumeznosti, které vznikají skoky/střihy v textu, zde třeba dvou ženských postav Caroliny a vzápětí Loly Děvčete ve dvou rozdílných časech a místech („kolem nich poprvé přešla Carolina, ale ani jeden z nich si jí nevšiml. A já, když jsem s Lolou Děvčetem přišel domů, jsem musel cvičit na houslích…“, s. 25, vzápětí celé jméno, Carolina Amatová a odkaz k Ábelardovi a Heloise, „hříšné lásce“, slavnému příběhu z kulturní historie), další je opozice vzdělanosti, k níž jsou Fèlix i Adrià rodiči směrován, a Adriàovy hračky, tedy předměty dětského světa, jimiž jsou „statečný arapažský náčelník Černý Orel“ a „šerif Carson“ (vystupují poprvé na s. 25, ale zůstávají pro Adriàa blízkými bytostmi až do vysokého věku).
   A vzdělanost a láska jsou uvedeny do jisté opozice v drobném detailu, který můžeme přehlédnout, když totiž v souvislosti se zmínkou o Carolině padnou slova o „tom druhém Fèlixovi“ (s. 35), bezstarostné části jeho bytosti. Černý Orel a šerif Carson jsou, jak to u dětí bývá, živé bytosti, s nimiž se Adrià radí, oni se ho ptají („»Co to je aramejština?« zeptal se hlubokým hlasem šerif Carson.“, s. 49) a komunikace s nimi je jistou protiváhou jazykům, které by se měl chlapec učit (z rozhovoru rodičů, otec říká): „»Katalánštinu, španělštinu, francouzštinu, němčinu, italštinu, angličtinu, latinu, řečtinu, aramejštinu a ruštinu.« »Co to je?« »Deset jazyků, které musí znát. Ty první tři už umí.« »Ne, francouzštinu si vymýšlí.« »Ale neztratí se, je mu rozumět. Můj syn zmůže všechno, co si usmyslí. A na jazyky je mimořádně nadaný. Deset se jich naučí.« »Taky si musí hrát.«“ (s. 48)
   Zlo v aktuální podobě se projeví [v kap. 4] – i v souvislosti s „velkými dějinami“ (jejich proměny zasahují bezprostředně do autonomie Katalánska; zmínka o diktatuře Primo de Rivery, Katalánské republice a Frankovským režimem, v knize symbolizované i barvami) v okamžiku, kdy Fèlix Ardèvol začne udávat univerzitní profesory; v rozhovoru s komisařem Plasenciem: „»A jak byste ho označil?« »Katalanista. Komunista.«“, s. 59) ze zištných důvodů, stýká se (z obchodních důvodů) s doktorem Boschem, jehož dceru Carme si později vezme (okřídlená věta „Jak se máš, fešando?“, s. 60) Zatímco v této kapitole je zvýrazněn protiklad otce a matky, v následující [kap. 5] se rozebírá vztah otce a syna. Zajímavá je tu lekce ze sémiotiky, totiž když se Adrià ptá na význam slova „žárlivec“ z titulu románu Ramona Vidaal de Besalú (katalánsky, Raimon Vidal de Bezaudu, trubadúr, rané 13. stol.) Pokárání žárlivců („»To je stará katalánština?« »Ne. Okcitánština.« »Jsou si podobné.« »Hodně.«“, s 65), otec mu vlastně neodpoví, hovoří o něčem jiném (místo o významu slova o původu textu). O dvě strany dál se při otcovském „výslechu“ tematizuje otázka pravdy.
   Poté, co Fèlix dostane výhružnou návštěvu (profesor, jehož udal, vychází z vězení), se prostřednictvím vzácné zakládací listiny benediktinského kláštera Sant Pere na Burgalu (soumeznost souvisejícího motiv zla a vraždy se ozřejmí po několika stech stranách, možná si jej ale čtenář ani neuvědomí) dostáváme na místo dalšího důležitého dějiště románu, do severozápadní hornaté lokality Katalánie, obce Escaló (klášter založen v r. 859 hrabětem Raimundem I. z Toulouse). Odtud je to dvanáct kilometrů do kláštera Santa Maria de Gerri (dohledávám s pomocí Wikipedie, dle Cabrého je to dvacet kilometrů, níže pod Burgalem), rovněž důležitém v ději.
   Nyní se vypráví, jak bratr Julià ze Sau opouští coby poslední klášter, který má být zavřen, a příběh sebevraždy ženy Querxy ze Saltu, již – ještě jako fra Miquel – označil jako lhářku, když si stěžovala, že ji Jeho Excelence znásilnila. Autor čtenáře „nešetří“ ani slovy „intra muros monasterii“ (ve zdech klášterních), ani dalším časovým skokem, kdy do uzavřeného kláštera vstupuje Jachiam z Pardàku (již zmíněný v souvislosti s lesním požárem), a dalším, kdy se vracíme zpět k otci a synovi, sklánějícími se nad vzácnou listinou, a pak znovu k osudům bratra Julià ze Sau, jehož vyčenichali dva muži, vojáci, kteří jej přišli „ve jménu Božím na příkaz inkvizitora Nicolaua Eimerica, v tu dobu již zesnulého, zabít (předtím vyříznout jazyk, bez nároku být pohřben v „posvátné půdě“. (s. 91)
   Adrià naplňuje [kap. 6] otcovu představu, že jeho syn „bude velký vzdělanec“ (s. 84), přičemž v první větě se opakuje formulace „narodit se v té rodině byl neodpustitelný omyl“ (s. 82, vlastně varianta jedné věty z úplného počátku románu), musí zvládnout hebrejštinu či francouzštinu „natolik, aby mohl číst Racina“ („»Bože můj.« »Bůh neexistuje.«“, s. 83). K autorově poetice patří ovšem i takové detaily, jako formulace „čas prokluzuje“ (s. 83) při opravách věku chlapce, šílenství absolutistické představy o nutnosti jeho vědomostí, ale také výrok „Ty nemáš co chtít.“ (s. 85) jako odpověď na přání, že by si třeba přál číst něco zábavného. „Mrzelo mě na otci, že věděl pouze to, že jsem jeho syn. Dosud si neuvědomoval, že jsem jen dítě.“ (s. 88) V řadě případů se stejně, jako ona zmíněná věta o neodpustitelném omylu opakuje výslovnostní cvičení řady číslovek, zde v němčině: »Eins.« »Ajns. « »Zwei. « »Svaj. « »Drei. « »Draj. « »Vier.« »Fia. « »Fünf. »Finf. « »Nein: fünf. «»Finf. « »Nein: füüüünf. « »Füüüünf. « »Sehr gut! «“ (v knize vytištěno v sloupci pod sebou, s. 87)
   Zatímco se Adrià Ardèvol a Bernat Plensa (i Punsoda, s. 101 poprvé celé jméno) na hodině houslí [kap. 7] baví o názvu nástroje cremonského houslaře Lorenza Storioniho „Vial“, Jachiam, který houslařům dodával dřevo, vzpomíná na své četné sourozence a vypráví o nich bratru Gabrielovi. Obě časové roviny se střídají, dozvídáme se o druzích dřeva, z nichž se housle vyrábějí, a jejich kvalitě. Následuje druhý úsek textu tištěného kurzívou, Bernat se rozchází se svou ženou Teclou, do níž byl kdysi zoufale zamilován. O hře na housle je, ovšem zpět ve studentské perspektivě, řeč v následující kapitole [kap. 8], stejně jako o výjimečnosti talentu či jeho průměrnosti, což je zřejmé při srovnání s hrou Josifa Rubinoviče Heifetze („Jasho Ardèvole!“, s. 111).
   Identity se rovněž týká vztažení k nějakému názoru na svět – Adrià nechodí na mše, protože není „křesťan“, jak tvrdí a doplňuje – „Nejsem nic.“ (s. 116) „Nikdy jsem n tuto otázku, kterou mi kladli, když jsem byl dítě, nedokázal odpovědět, protože se toho výroku bojím. To jde, nebýt nic? Já bude ničím.“ (s. 115) Vzpomeneme na úvodní motto Carlese Camps Mundóa, následuje otázka zařazení nic k matematickým pojmům („Budu jako ta nula, což není číslo přirozené ani celé, ani racionální, ani reálné, ani komplexní, nýbrž neutrální prvek v souboru celých čísel? Bojím se, že ani to.“, s. 115-116.)
   Po dalším skoku do doby příchodu Jachiama do kláštera a naznačení dalších souvislostí (Lorenzo Storioni, obchodník s hudebními nástroji La Guitte zamilovaný v Cremoně do „vášnivé snědé Cariny“, s. 126, hudebník Jean-Marie Leclair v Paříži), označení vzácných houslí na vinětě Laurentious Storioni Cremonensis me fecit, tisíc sem set šedesát čtyři“ (s. 124) a návratu do současnosti, kdy chlapec nesmí na nástroj sáhnout, pokračující výuce angličtiny [kap. 9] otec náhle umírá [kap. 10].
   V textu stojí za zaznamenání pasáž, která na mne působí jako z tísnivého sna nebo některých obrazů metafyzického malířství, kdy hrdina má pocit viny a matka je jakoby nepřítomná, respektive nevnímá přítomnost: „Lola se o mě víc starala a matka trávila hodně hodin v křesle, v němž sedávala, když pili kávu, naproti prázdnému křeslu, kde před smrtí sedával u kávy otec. Nepila však kávu, protože nebyla chvíle kávy. Bylo to složité, poněvadž jsem nevěděl, jestli si můžu sednout do druhého křesla, protože matka mě neviděla, a ač jsem jí sebevíc říkal, hej, matko, chytala mě za zápěstí, ale dívala se na tapetu na stěně, mlčela a já jsem tehdy myslel, to je jedno, nesedal jsem si do otcova křesla a vysvětloval si to tím, že tyhle věci způsobuje smutek. Jenže i já jsem byl smutný a naopak jsem se díval všude kolem. Bylo to několik velmi tísnivých dnů, protože jsem věděl, že mě matka nevidí. (s. 139) Tento úryvek je charakteristický právě pro onen základní existenciální pocit vyplývající z chladných rodinných vztahů v Adriàově dětství.
   Do toho zapadá i zvláštní úvod kapitoly [kap. 10], fragmenty a nedokončená výpověď „Otec… Heleď, můj synu… Otce…“, později znovu zopakovaná, tedy rozpadlá komunikace, stejně tak, jako je naopak zdůrazněna přítomnosti komunikace se Sarou, jejichž společné momenty Adrià nalézá, což je ještě navíc navázáno na tajemství bytí na jedné straně (náhoda zrození a identity té které osoby, s. 151), na straně druhé možnosti uchopení pravdy, opět dvojím způsobem – jednak důvod, proč Edward Hopper maluje (jako jediná možnost uchopení reality; jeho obrazy jsou právě onoho rodu přízračnosti, kterou jsem zmiňoval v předchozím odstavci), jednak matčino vyhrožování komisaři Plasenciovi, že nepostupují v případě smrti jejího manžela dostatečně rychle. Tato postupná návaznost je příkladem sémiotické řady o několika členech (nekomunikace [slovy] – komunikace [dopisem, písmem] – uchopení pravdy, kulturní vrstva [místo slov výtvarný jazyk] – (ne)uchopení pravdy, vrstva samotného příběhu), v níž jsou navíc vystavěny jednotlivé opozice (kromě těch předchozích, zmíněných ve výčtu v závorce ještě střídání vážné a komické polohy v nepodařených dialozích matky a komisaře, které pak pokračují, rovněž neúspěšnými pokusy, o najmutí detektiva.
   Podobný způsobem o pár stránek dál je vytvořena řada situací, v nichž jsou ústředním motivem housle Lorenza Storioniho, shrnutá na několika stranách (počínaje 166), přičemž východiskem je vyjednávání Fèlixe Ardèvola při koupi houslí, kdy on, pan Berenguer a „Saverio Nevímjak“ hovoří o mimořádné ceně nástroje vzhledem k tomu, že má jméno „Vial“ – důležité je nejen, že je to první nástroj, který houslař postavil, ale i skutečnost, co toto jméno znamená: „Guillaume-François Vial, vrah Jeana-Marie Leclaira.“ (s. 169). A v tu chvíli se přeneseme do doby, kdy se tato událost odehrála, kdy se nejdříve obě epochy střetnou ve scéně s kočárem a pak, „Ve chvíli, kdy si měl Guillaume-François Vial sednout, prošel před krbem, uchopil pohrabáč a zasekl jej do hlavy svého milovaného tontona. Jean-Marie Leclair zvaný l´Ainé nemohl téměř nic říct. Zhroutil se bez hlesu, pohrabáč zaseknutý do hlavy. Vystříknuvší krev potřísnila dřevěné pouzdro houslí.“ (s. 172) A bezprostředně potom otec Adriàova přítele vrací vzácný nástroj Adriàovi, který jej příteli předtím daroval.
   Vystavění sémantických řad je jedním ze základních uměleckých prostředků Jaume Cabrého, v tomto případě lze ještě poznamenat, že vznikla zvláštní paralela mezi otcem a synem dnešních vlastníků nástroje a synovce a strýce v době, kdy došlo k vraždě, tato „úzká řada“ (právě popsaná) se pak včleňuje v celém románu do „širší řady“, jejíž součástí jsou osudy muže, jenž zabil žháře a usídlil se na místě, odkud dodával cremonským houslařům dřevo, ale celé řady dalších událostí, u nichž je podstatné, že „agens“ syžetu, tedy ústřední motiv, který všechny tyto události spojuje, je sám nástroj – jakoby by byl personifikován a byl nositelem samostatné síly. [Magická je i pro mě, tedy mimo strukturu románu, osobnost J. – M. Leclaira, jehož skladby jsem za zvláštních okolností sám hrál. Přídomek „l´Ainé“ znamená Starší.]
   Jakožto určitou řadu můžeme číst i následující události po smrti Adriàova otce – jednoho dne u dveří domu zaklepe dívka (pro Adrià přitažlivá), která oznámí, že je Adriàova nevlastní sestra a že má nárok na část majetku včetně prodejny „Teď je to moje.“ (s. 180). Daniela Amatová, dcera Caroliny a Fèlixe (střih: scéna, kdy Carolina Adriàovu otci, když ještě žil, představí Danielu) [kap. 13]. Další aférou je [kap. 14], když se provalí machinace pana Berenguera, respektive když se o to postará Cecílie, která se pomstí za Berenguerovo přezíravé a panovačné chování. A tak se ozřejmí význam věty, když si pan Berenguer „stoupl naproti Cecílii, ruce na stole a nakloněn k ní řekl, čemu ty se, kurva, směješ?“ (s. 187) Matka pak donutí pod hrozbou vězení podvodníka, aby u ní dále pracoval a postupně splácel nakradené peníze.
   Jednou z rovin příběhu je, jak je již z některých poznámek (např. o řadě jazyků) zřejmé, jazyk, resp. význam jazykového materiálu. Malý chlapec pátrá po významech slov, zde „prostíbul“ – ve slovníku najde „Hampejz: hanbinec, nevěstinec, lupanár, veřejný dům mondénních žen.“ (s. 196) Druhé slovo – deflorovat – Adrià zapomněl, v rozhovoru s přítelem-hračkou Carsonem se pokouší si, marně, vzpomenout – „degustovat?“, slovo zůstane nevysvětleno. Jiná slova, jejichž význam se odhaluje, je „marica“ (posměšný výraz, jímž je častován) či „teodicea“.
   Poslední epizodou druhé části jsou komplikace s Adriàovým prvním samostatným vystoupením na veřejnosti. Třetí část knihy s názvem Et in arcadia ego a mottem Josepa Maria Morrerese „Když jsem byl mladý, bojoval jsem za to, abych byl sebou samým. V těchto chvílích se smiřuji s tím, že jsem, jaký jsem.“ (s. 209) navazuje na téma „být houslistou“ v protikladech Adriàa k sebestřednému „Maestrovi“, příteli i matce a zároveň k přání číst či být spisovatelem. („Maestro, já nechci být houslistou.“ / „Matko, já nechci být houslistou.“ / „Bernate, já nechci být houslistou.“ s. 213) Zároveň se upřesňuje, kdo je Sara – přivedla ji coby svou neteř Adriàova sestra do kavárny Conté – „»Saha Voltes-Epsteinová.« »Adrià Ardèvol-Bosch.« »Kreslím.« »Čtu.« »Copak nejsi houslista?« »Ne.«“ (s. 216) Datace „dvacátého září devatenáct set šedesát a něco málo“ (s. 2017) signalizuje důležitost události [kap. 16].
   Následuje opět prostřih v kurzívě – Bernatův konflikt s Teclou, vztah s Xénií a skutečnost, že Adrià píše rozsáhlý román (na druhé straně popsaných listů je ona úvaha o zlu, zmíněná již shora) – s dalším setkáním Adriàa se Sahou/Sarou (v základním písmu). Později ji marně hledá [kap. 17]. V následující kapitole [kap. 18] pokračuje téma odmítnutí být houslistou, navazující na linii příběhu dvou umělců a dvou disciplín, ovšem v proměněné podobě textu, jenž v této čtyřstránkové pasáži nabývá charakteru divadelních replik – „»No tak, ptá se tě, co chceš studovat. Medicínu?« (matka). »Nevděčník« (Mannleu). »Adriàe, neser, no tak!« (Bernat). »Dějiny« (já). »Ha!« (matka). »Co?« (já). »Umřeš hlady. A nudou« (matka).“ (s. 243, atd.) A pokračuje i zostřující se pohled na setkání Adriàa s „šestačtyřicetiletou“ (s. 254) sestrou (vypráví o strýnci Cintovi), odbočkou je epizoda o „pardàcké madoně“, památce, kterou Adrià nosí na krku [podobný motiv najdeme u Jáchyma Topola Citlivý člověk]. Medailonek Panny Marie Ciűfské je součástí příběhu Jachiama (s. 259).
   A máme tu další řadu, které vede nejen do oné nejstarší doby v celém románu, ale zároveň do fašistického Německa, k osobě doktora Voigta, vulgo Falegnamiho, vulgo Zimmermanna, („doktor Aribert Voigt, Sturmbannführer Voigt“, s. 274), lékaře v koncentračním táboře, kde je velitelem Obersturmbannführer Rudolf Höss, S Voigtem je ovšem třeba jednat obezřetně, „protože je nebezpečný“ (s. 268) zvláště při koupi vzácných houslí, neboť Voigt zastřelil v koncentráku starou ženu („položil ruku na pouzdro, ale ta zkurvená bába o krok ucouvla, až ho udivilo, co si to ta kráva dovolila“, s 271), která „potřísnila pouzdro houslí“ (opakovaný motiv krve rezonuje v jejich příběhu), a nyní je, když je kdysi uchránil před nadřízeným (Hössem) nyní (rovněž pod výhružkou) prodává otci Adriàa.
   Saha má rovněž zajímavý příběh [kap. 20] o tom, jak maminčin strýc doktor Epstein přežil koncentrák, když vyšetřil nemocného esesáka (další paralela s opačným významem). V dalších kapitolách [kap. 21, 22] se líčí stav Adriàovy zamilovanosti a jeho touhy „napsat něco podobného jako Griechische Geistesgeschichte (vzorem mu byl německý klasický filolog Wilhelm Nestle, vzápětí ale rodiče Sary mladého studenta informují, že Sara odjela do Paříže, aniž by ovšem jemu cokoli vysvětlila (teprve po mnoha stranách se dozvíme důvody). „A nikdy jsem už na tu tramvajovou zastávku nešel, Saro. Už nikdy.“ (s. 291) Adrià ji marně v Paříži hledá, pak hledá útěchu u Bernata. Poté se rozhodne vydat se na univerzitu do Tübingen [kap. 23].
   Oddíl IV s názvem Palimpsestus je uveden mottem (autora románu Král duchů) Michela Tourniera „Neexistuje žádná organizace, která by se mohla chránit před zrnkem písku“. Začíná představením dvou mužů, Nicolaua Eimerica, katalánského teologa a inkvizitora, a již zmíněného nacistického pohlavára Obersturmbannführera Rudolfa Hösse, velitele KZ Auschwitz (Osvětim). Zatímco předchozí text pracoval se stále ještě zachytitelnými časovými zlomy, zde dochází k jakémusi zhroucení dovnitř, jak bych to obrazně nazval, totiž prolnutí textových fragmentů přes sebe, takže údaje o obou osobách jsou na stranách 209 a 315 zcela zaměněny a jsou jim přiřazena opačná data narození (Eimeric se dle tohoto textu „narodil v Baden-Badenu 25. listopadu 1900“, Höss pak „v Gironě během deštivého podzimu“), stejně tak ostatní údaje o jejich životě tvoří jakousi transfiguraci, neboť se vše událo „v té velice vzdálené době, kdy Země byla placatá“ (s. 315). Je stále zřejmější, že tato střihová (kolážová) metoda, charakteristická, jak řečeno, pro některé experimentální básníky, má celou řadu podob, které později ještě „přitvrzují“ ve variantě, kdy se celé části textu naopak doslovně opakují, jako by byly vystřiženy a přelepeny na další místo. Sám autor tuto skutečnost metatextově reflektuje, když už dříve v jednom dopise Saře říká (v následnosti prvních časových střihů) „nedokázal jsem vytvořit trvalé přihrádky, a teď, kdy Ti píšu, se mi všechno plete dohromady“ (s. 165).
   Tento postup samozřejmě není samoúčelný, je zřejmá obsahová paralela mučení Josepa Xaroma, který byl inkvizicí obviněn ze zneuctění posvěcených hostií, a – další skok – návštěvy skupiny turistů v „bebenhausenské křížové chodbě“ (s. 318), a ovšem líčení praktik v koncentračních táborech (zvl. „Elisaveta Meireva, dcera lazara Meireva a Sary Meirevé z Varny […] Elisaveta, sladká, oči víly, oči čarodějnice, rty jako čerstvý mech“, s. 329, kterou Eimeric znásilnil; tím se posléze rovněž vysvětluje důvod vydírání doktora Voigta při manipulaci s houslemi), přičemž padnou i jména nejvyšších představitelů Říše. Zazní zde též jméno (pro katalánskou literaturu významného, Cabré je Katalánec) spisovatele, filosofa, cestovatele, Ramona Llulla (též Raimondus Lullus), autora více než 250 děl napsaných v latině, katalánštině a arabštině.
   Zatím se Adrià zmiňuje o své první dívce, Kornelii Brendelové (s. 332), jež mu ale byla vzápětí nevěrná s vysokým chlapcem, blondýnem, navazuje [kap. 25] hovory obou přátel, příběhem Franze Grübbeho, jenž se shlédl v Hitlerově ideologii a jehož otec se zoufalstvím nemohl zabránit, aby „jeho Franz, oči zářící vzrušením“ šel dobrovolně sloužit, a poslán na Jižní frontu s nadšením („Konecne budu moc obetovat Život Svemu Fuhrerovi Stop Neplac pro me kdyby Ten Pripad nastal stop Budu Zit Vecne ve Valhale“, s. 342), a skutečně žel skončí špatně. Na následujících stránkách jsme přítomni (zpřítomňování jednotlivých obrazů, tak by se také dala nazvat tato vrstva metody Jaume Cabrého) přímému střetnutí srbského partyzána Draga Gradnika („narozený v Lublani třicátého srpna tisíc osm set devadesát pět, jenž byl žákem tamního jezuitského gymnázia a rozhodl se zasvětit život Bohu a v zápalu zbožnosti vstoupil do biskupského semináře ve Vídni, vzhledem ke svým rozumovým schopnostem vybraný ke studiu teologie na Papežské univerzitě Gregorianě a biblické exegeze na Papežském biblickém institutu“, s. 346), který posílá Fèlixovi Ardèvolovi dopis do Španělska, a německého vojáka Franze Grübbeho, jehož zabije – a nyní: „Několik okamžiků si představoval, že jde navštívit vdovu nebo rodiče mrtvého, aby je utěšil a na kolenou jim řekl, to jsem udělal já, já jsem to byl, confiteor.“ (s. 348)
   Tuto větu cituji nejen pro obsahový kontext (střet věřícího křesťana a přesvědčeného nacisty, vazba na Fèlixe atd.), ale kvůli poslednímu slovu – confiteor. To je totiž latinské slovo, jehož překlad do národního jazyka (v orig. katalánštiny, zde pochopitelně v překladu do češtiny) znamená „doznávám, že“. To je (ve variantě „přiznávám, že“) název knihy, zde použitý v doslovném významu – v kulturním kontextu je to modlitba s incipitem Confiteor Deo omnipotenti, česky Vyznávám se všemohoucímu Bohu, etc. [Českému čtenáři k identifikaci možná pomůže skutečnost, že je to název první básnické sbírky Josefa Svatopluka Machara: Confiteor I (1887), dále Confiteor II (1889), Confiteor III (1892).] Slovo „doznávám“ užívají v příběhu různé postavy jako doznání zlého skutku a pocitu viny, zajímavé je, že v tomto případě jde o člověka, který proti Zlu bojoval.
   V pokračující linii rozhovorů mezi přáteli nyní v křížové chodbě v Bebenhausenském cisterciáckého kláštera v Tübingen [od roku 1974 je částí města, je navštěvovanou turistickou lokalitou] říká Adrià: „Ti, co tady žili, uctívali mstivého a nesnášenlivého Boha.“ (s. 351) a pokračuje: „Křesťanský Bůh je nesnášenlivý a mstivý. Dopustíš-li se chyby a nekaješ se, trestá tě věčným peklem. Připadá mi to natolik nepřiměřené, že s tímhle Bohem nechci nic mít.“ Na tomto místě textu se nachází ono první „trhnutí“, doslovné opakování: první věta z textu „»Bebenhausenský klášter, který nyní navštívíme [atd.]«“ (s. 352), zde jako přímá řeč, se je reprodukována ve vedlejší větě („slyšel průvodce, který německy říkal, bebenhausenský klášter [atd.]“, s. 354), další text (až po slova „A devadesát procent skupiny se usmálo.“, s. 353/s. 354) se opakuje doslovně. Text je zároveň metatextem, protože oba studenti prohlídku čtyřikrát opakují, a zároveň „vtažen do slovníku“ („Wunderbar. Co znamená sekularizován,“ s. 356). Další „posuny“ na sebe nenechají dlouho čekat, v jednom rozhovoru spolu hovoří „Kemal Bernat“ a „Ismail Adriè“. (s. 358)
   Na nádraží si koupili mladí „Turci“ Frankfurter Allegemeine [Zeitung] a čtou krátkou zprávu „Psychiatr zavražděn v Bamberku“ (s. 361), obraz je střihem zpřítomněn (Smrt přichází do ordinace se slovy „»Signor Falegnami, Herr zimmermann, doktor Voigt… Zabíjím vás jménem obětí vašich nelidskýchpokusů v Auschwitzu.«“, s. 361) Datováno 1972 nebo 1973. A spojeno s láskou k dívce jménem Kornelia. Následující kapitola [kap. 26] začíná slovy „Obviňuji se, že“, tedy významovou paralelou „Doznávám, že“, studium pokračuje návštěvami Coşeriusových přednášek a epizodou z vlákna příběhu cesty rytíře Ramona de Lolla do Burgalu, jenž na příkaz v tu dobu již mrtvého inkvizitora jde zabít „Fra Miquela ze Susquedy“ (s. 371), na druhé straně v otcově závěti je určen obraz Modesta Urgella [barcelonský malíř, 1839–1919] Santa Maria v Gerri Lole Děvčeti, jejíž jméno se (v souvislosti s úřední listinou) poprvé (s. 373) čtenář dozvídá: Dolors Carrió (další podoba: Dolors Carrió i Solegibertová, s. 440, Maria Dolors Carrióová, s. 447). Také jeho osudy (peripetie odmítnutí, vnucení a po Lolině smrti zase návratu) tvoří jeden malý příběh.
   A v rovněž pokračujícím rozhovoru matky Adriàa s komisařem Plasenciem, jemuž překládá jméno vraha (má jím být doktor Voigt) zazní na matčinu výtku, že si bude stěžovat pro nekonání, politicky formulovaná věta o současnosti: „»Španělsko naštěstí není demokracie. Tady poroučejí ti dobří.«“ (s. 376). Matka se dokonce domnívá, že „Aribert Voigt jednal pod ochranou španělské policie.“ (s. 377) A zároveň se to vše dozvídáme jako vzpomínku, respektive „duchařskou historku“, kdy syn rozmlouvá s mrtvou matkou, se sarkastickým paradoxem ve větě: „Matka, třebaže byla mrtvá, mlčela. Dychtivě jsem čekal na odpověď.“ (s. 378) Rovněž je zde explicitně řečeno (vlastně naznačeno), že Lola Děvče byla matčina milenka (vydírali ji, „Kvůli milence?“, s. 378) Konec éry diktátora Franca je v textu spojen s jeho podobou spojení slov ve větě bez mezer („neuvěřiljsemžádnémucitovémuvzrušení. Nevímrproč,alepřipadámitomocšpatné.“ atd., s. 383).
   Adrià se vrací do Barcelony, kde učí, zabývá se aramejštinou a sanskrtem (další obvyklá řada číslovek v cizím jazyce), další z plejády žen v jeho životě je Laura (s. 383), fascinují ho vzácné rukopisy a tisky, nabízené prodejcem, „původní rukopis Discours de la methode“ (autor neprozrazuje, že se jedná o nejslavnější spis René Descarta), „osm volných stran z Recherche“ (Hledání ztraceného času Marcela Prousta), „úplný rukopis Joyceovy The Dead, několik stran od Zweiga, toho chlápka, co spáchal sebevraždu v Brazílii, a listinu o vysvěcení kláštera Sant Pere na Burgalu opatem Deligatem“ (s. 389) A Adrià shledává [kap. 28], že je v tomto ohledu podoben otci. Literatura je nyní, v době, kdy Adrià buduje systematicky rozsáhlou knihovnu, přirovnávána ke stvoření světa (sedmý den s přítelem, který mu pomáhal, odpočívali).
   Adrià v pomyslném dopise Saře vypráví [kap. 28] o události, která byla „nejdůležitější den mého života“(s. 412). Navštívil umírající Lolu Děvče v jejím bytě v Barcelonetě a ta mu prozradí, proč Sara tenkrát bez vysvětlení zmizela. Zavinila to její matka, která syna u rodičů Sary dopisem ošklivě pomluvila. Důvodem byla skutečnost, že se jmenují Voltes-Epsteinovi a jsou židi, s jejichž příbuznými se otec kdysi „obchodně stýkal“ (s. 415) Lola Děvče to Adriàovi z oddanosti neřekla, mrzí ji to, jeho pak mrzelo, že se s ženou, kterou měl, jak říká dříve, skoro raději než matku, ve chvíli, kdy ji viděl naposledy, „skoro nerozloučil“ (s. 418) V knize, v níž sledujeme řetězce událostí, pomyslíme na právě něco podobného, jak se totiž impuls Zla přenáší dál a dál [já sám si znovu vzpomenu na J. Topola, ale také na evangelického kněze, Miroslava Matouše, jenž si kladl rovněž otázku po původu a působení Zla].
   Epizoda o teroristickém útoku [kap. 31] na kmenového vůdce Turu Mbulaku v Bebenbeleke (internet neprozrazuje, kde to je), spojený též s příběhem samotné nemocnice, jak to Adrià sleduje na televizní stanici VRT, je provázána prostřednictvím osoby doktora Müsse, jenž jej ošetřuje, s příběhem bratra Roberta, který nechce žít, a jenž také pochybuje o tom, proč je Bůh „Bohem lásky“ (s. 436). Robert je nyní jméno Matthiase Alpaertse, doktor je rovněž bývalý klášterní „bratr Eugen Müss“ (s. 436), který je přesvědčen, že bude užitečnější „při konání dobra mezi bezmocnými než být zavřený a modlit se hodinky“ (s. 437). Adrià kupuje další cenné rukopisy, fragment od bratrů Concourtových, pět stran z „Die Geburt der Tragödie“ Friedricha Nietzscheho (Zrození tragédie), přátelé se baví o životě – čtenář si uvědomuje naléhavěji, že vlastně oba mají s ženami problémy, Bernat se svou ženou (víme, že se s ní rozvedl), Adrià s dívkou, kterou ztratil a které nyní píše dopis. Smutná je také zpráva, že učitelka houslí Trullolsová zemřela, Bernat vždy příteli zahraje na housle nějakou skladbu (nyní Sarasateho Caprice basque, na jiných místech další skladby).
   Další významovou paralelu vytvářejí dva dopisy, nalezené v pozůstalosti otce: Prvním [kap. 34] je list „od kněze jménem Gradnik“ (viz výše), jenž ztratil víru v Boha a odešel k partyzánům s vědomím, že – jakkoli v nebezpečí života – může účinným způsobem bojovat proti zlu (zvl. pasáže s. 456–7, úvahy o jeho podstatě). Druhý je zachovaný dopis od otce, napsaný kdysi svému synovi v aramejštině (ještě navíc tuto skutečnost otec zakryl tím, že jen napsal hebrejským písmem), v němž Andràovi sděluje, že jeho vrahem je „Aribert Voigt, bývalý nacistický lékař, který se podílel na surovostech, jichž tě ušetřím, a který chtěl získat zpět housle storionky, o něž jsem ho kdysi podvodně připravil,“ (s. 461, tím se potvrzuje předchozí nátlak matky na komisaře). Zároveň se ale ve (jako obvykle) zpřítomněné scéně, kde zuřící Voigt zjišťuje, že v pouzdře jsou jakési laciné housle, jež roztříští „o skálu u silnice“ (s. 466), a nikoli vzácný nástroj cremonského houslaře, ozřejmuje skutečnost (o níž čtenář ví), že totiž Adrià housle vyměnil, aby otec nepřišel na to, že „storionky“ daroval svému příteli. Sara, která jej navštívila [v kap. 35], u Adriàa zůstane, pokud se zbaví věcí, k nimž jeho otec přišel podloudným obchodem, ten sděluje, že obchod prodal a ty vzácné věci, které má, koupil seriózní cestou, bez vyhrožování.
   Třetí prostřih textu v kurzívě ukazuje už pokročilý duševní rozklad muže, který dříve hovořil třinácti jazyky a dalšími šesti sedmi mohl číst (s. 475), probírá se i jeho závěť, v níž důležité místo zaujímá jeho přítel Bernat, který se na uspořádání jeho vzácné knihovny podílel a který se nyní nešťastně s ním i s oním kulturním prostorem loučí, když si na památku vzal Carsona a Černého Orla. A autor se opět vrací [kap. 36] do doby, kdy se Sara nastěhovala k Andràovi. Saře umírá matka, Andrà chce navštívit rodinu, v hovoru se vracejí k oné příhodě, při níž strýc Haïm unikl smrti, když „ho jeden nácek vytáhl z plynové komory, aby ho vyšetřil.“ (s. 491) Vždy se ptali, proč, když přežil, v roce 1953 spáchal sebevraždu. Pan Voltes vypráví Adriàovi s děsivými detaily příběh strýčka a dalších „čtrnácti blízkých příbuzných, o nichž víme, že byli beze špetky soucitu vyhlazeni ve jménu nového světa.“ (s. 493ad.)
   Další vzácnosti, rukopisy Garcíi Márqueze a Friedricha Nietzscheho, s podobným vzorcem dialogu vždy při koupi („»Takže tolik.«»Ne, tolik.«“, s. 498). Bernat a Heribert Bauçà uvádí v knihkupectví Knižní prach knihu povídek Bernata Plensy Plazma [kap. 37]. Tecla mu vyčítá jeho údajnou sebestřednost, to, že chce na synovi, aby četl jeho knihy, na prezentaci nejde. Adrià říká, že jeho psaní je nepřesvědčivé. „Bernat Plensa i Punsoda, velmi dobrý hudebník, tvrdošíjně hledá neštěstí v literatuře. Proti tomu není léku.“ (s. 509) Kniha totálně propadla.
   Pátý oddíl s názvem Vita condita je uveden fragmentem textu, napsaného „tužkou v zapečetěném vagonu“: „tady, v tomhle vagonu, já, eva se svým synem abelem. jestli uvidíte mého staršího syna caïma, syna adamova, řekněte mu, že já“, zřetelně odkazujícího k židovským masakrům německými nacisty. Autorem je izraelský básník, který přežil holocaust, Dan Pagis. V úvodu se v rozhovoru Bernata a Adriàa hovoří o kráse, síle umění, Beethovenově Pastorální, Haydnových a Mozartových symfoniích, Schubertovi, řadě malířů… o tomtéž hovoří nacista Höss a doktor Budden a pak přejdou k tomu, že místo doktora Voigta povede ony zrůdné procesy on (obě vrstvy textu se střídají). Přátelé hrají Leclairovy dueta, „études-caprices Wieniawského z opusu 18“ (s. 529), zároveň zazní poznámka o Bernatových neshodách s Teclou, oba přátele nenaplňuje štěstí („»Jsi šťastný?« [hrají Leclairovu sonátu] znovu jsem vypálil: »No?« »Copak?« »Jestli jsi šťastný.« »Ne. A ty?« »Taky ne.«, s. 528).
   Pokračováním „nacistické“ vrstvy příběhu jsou drastické pokusy s „regenerací patelární šlachy, spočívající v obnažení šlachy, jejím přetnutí a potírání mastí doktora Bauera“, která měla být zázračným lékem (nebyla), umožňující náhradu tradičního chirurgického postupu, totiž „regenenerativní proces bez pomoci šití“ (s. 532). Jednou z obětí byla sedmiletá Amelia Alpaertsová z Antverp. [Nyní využívám index osob na konci knihy Dramatis personae, kde – podobně jako v jiných případech – zjišťuji, že se jedná o jednu ze tří dcer Matthiase Alpaertse a jeho manželky Berty, přičemž Matthiasova tchyně je Netje de Boeck, tedy ona stařena, jíž Voigt vyrval z ruky vzácné housle a zastřelil ji.] Protože se blíží Rusové, nacisté zametají stopy, zabíjejí vězně injekcí do srdce „bez vysvětlení“ (s. 534), inteligentní Amelie „ve svých sedmi letech byla schopna se zeptat, zda je celé to divadlo potřeba. Řekla proč a dívala se mu do kočí. Týdny bolesti ji zbavily strachu […]. Dívala se však na doktora Buddena a ptala se proč. Nerad musel tentokrát uhnout pohledem. Proč. Waarom. [líčení posledních okamžiků].“ (s. 534)
   Přestože se doktor Budden pokouší skrýt, je britským důstojníkem identifikován, je uvězněn. „Teprve ve třetím roce vězení z těch pěti, které mu uložili, protože nakonec ho nikdo nespojoval s Auschwitz-Birkenau, začal doktor Budden plakat.“ (s. 536) Vybavuje si vše, co se za jeho účasti dělo v koncentračním táboře. Nikdo ho nenavštěvuje, teprve po třech letech jeho příbuzná Herta Landauová, která mu beze slova plivla do obličeje. Po propuštění znovu prchá, v kartouze v Usedomu poprosil o zpověď, na otázku po pokání mu zpovědník odpovídá: Není žádné pokání, které by mohlo… Žádné pokání, které… Jak se synu. Jak se… Víš, co v podstatě myslím?“ (s. 540) Zpovědník zemřel a on si připadal „jako ten litevský chlapec, který vzadu na kavalci naříkal a volal, Tève, Tève!“ (s. 540) Budden se pak s ukradeným průkazem „jejich oplakávaného Eugena Müsse“ „zahájil svůj třetí útěk“ (s. 543) se záměrem odčinit zlo, které napáchal – pokud je to vůbec možné, jak mu zpovědník řekl před smrtí. Nejdříve se ocitne v klášteře v Mariawaldu, s další proměněnou identitou, nyní jako „bratr Arnold Müss“ se pak „velmi daleko odtamtud na západě, v jiném klášteře, v jiné zemi“ (s. 544) stává lékařem.
   V těchto pasážích jsou textové střihy s Adriàovými univerzitními přednáškami o umění a kráse a rozhovory o tomto tématu se Sarou, soumezným momentem je skutečnost, že doktor Budden byl kromě svého lékařského povolání také klavíristou, tedy se věnoval umění. V jednom rozhovoru hovoří o názoru, „»že po Osvětimi nemůže být poezie.« »Kdo to řekl?« »Adorno.«“ (s. 545, [Theodor Adorno, filozof, muzikolog, estetik, nejznámější představitel Frankfurtské školy]). Adrià své názory vtělil do několika knih, o nichž se hovoří, zde Estetická vůle, v překladech a revizi Johannese Kameneka, profesora Tübingenské univerzity. V následující kapitole [kap. 39] se Bernat spřátelí s hornistou Romainem Gunzbourgem a provází ho Barcelonou, zanedbává kvůli němu rodinu (zapomene na narozeniny syna Lorençe). Do Ardèvolova bytu v jeho nepřítomnosti přijde „odhadce“ a přemluví Caterinu Farguesovou (nástupkyně Loly Děvčete), aby mu ukázala housle. Z Oxfordu Adriàovi přijde dopis od Isaiaha Berlina [významný filosof rusko-britského původu, historik idejí, česky vyšly Čtyři eseje o svobodě], čehož si velice váží („Jako by to byl car celé Rusi.“, s. 554). Pozvání, aniž by Adrià o tom věděl, zařídil (jak se dozvíme v jedné z dalších sekvencí, s. 612) jeho přítel prostřednictvím Sary (Sahhy), která se zná s Berlinovou ženou Aline.
   Doktora Müsse/Buddena se [v kap. 40] nájemnému vrahovi podařilo vypátrat, v rozhovoru opakuje latinské „non sum dignus“ (nezasloužím si), ale také, že „hřešil […] proti člověku i proti Bohu“, totiž „ve jménu ideje“, na otázku, zda jí věřil, odpovídá „Ano. Confiteor.“ (s. 564, další významová poloha slova) Muž, který je žid a pracuje na objednávku, mu říká, že chce jeho klient vědět, než on sám zemře, že je Budden mrtev, trvalo to léta, než ho našli, dopadli i doktora Voigta („Brečel a prosil o odpuštění. A posral se.“, s. 565). Hovoří o (ne)možnosti odčinění viny. V kapitole následující [kap. 41] je uváděna Ardàova nová kniha Dějiny evropského myšlení a při té příležitosti můžeme číst encyklopedické heslo o jeho osobnosti, které do své řeči zařadil (s. 568–569).
   Čtenáře, který se bude pídit po souvislostech, nejspíš zaujme skutečnost, že učencova první kniha, Marx? (1980) má totéž jméno jako Berlinova první studie Karl Marx: His Life and Environment. (dle Wikipedie Thornton Butterworth, 1939. 4th ed., 1978, Oxford University Press.) V dalším textovém segmentu je popsána sebevražedná akce Draga Gradnika a Danila Janicka, při níž ale zahynul také Franz Grübbe, který byl podle nové interpretace „zapletený do hanebného atentátu proti osobě Reichsführera. (s. 575, tj. Himmlera), tedy neodpovídá té předchozí, jak jsme četli v předchozím textu. Jeho otec je nyní šťasten.
   Adrià by chtěl napsat „Dějiny zla.“ Uvažuje [kap. 42] o „bezdůvodném zločinu“ („Protože může-li být zlo neopodstatněné, jsme namydlení.“ s. 586), který je „to nejnelidštější, co si můžeš představit.“ (s. 586), zatímco zločin z nenávisti jej sice neospravedlňuje, ale alespoň vysvětluje. Čte knihy Clivea Staplese Lewise (s. 584), jehož uvádí jako „vědce“ [irský spisovatel je dnes nicméně nejspíš nejznámější svým cyklem knih pro děti Letopisy Narnie]. Další odbočka je do islámského světa, kdy Alí Bahr byl žalobcem proti ženě, která měla medailonek, na němž byla zobrazena postava – což islám zakazuje. Jakkoli se poté hájí, ve skutečnosti slušnou ženu znásilnil a medailonek, je to Matka Boží Moenská neboli Panna maria Ciüfská, jí ukradl s tím, že ho dobře pokoutně prodá. Střihem se ocitneme v době Muredových, jejich nepřítel Brocia si vynucuje prodej svatého předmětu na židovi, „starému zlatníkovi z la Plany“ (s. 595). Motiv znásilnění je vlastně několikátý v řadě – jestliže si vzpomeneme na příběh sebevraždy ženy Querxy ze Saltu, znásilněnou představitelem církve na začátku knihy, a poté znásilnění dívky nacistickým lékařem; ostatně další řadu představuje zabití doktora Voigta a doktora Buddena/Müsse [v kap. 40] podobným způsobem – vypátráním a vraždou na zakázku, jako tomu bylo u Julià ze Sau v nejranější časové vrstvě příběhu.
   Sara je výtvarnice, na několika místech se hovoří o tom, jak kreslí, o zakázkách na knižní ilustrace, připravované výstavě apod. [později např. kap. 45] Nyní jí zemřel otec, nedlouho po matce [kap. 43]. Adrià je na návštěvě u [kap. 42] u profesora Berlina. „Ukázalo se, že“ hornista, jehož dirigent Franz-Paul Decker chválil a jehož Bernat provázel po Barceloně, je „z rodiny Gunzbourgů a zná, a to dobře, Aline Elisabeth Yvonne de Gunzbourg,“ (613) Berlinovu ženu. Adrià pomýšlí na novou knihu, kde by spojil tři osobnosti, když „se vrátil k Vikovi, Llullovi a Berlinovi“, vrací se ale také k Thomasu Hobbesovi, čte též jeho překlad Iliady. Sara nyní začíná naléhat, aby Adrià vrátil housle, které prý získal podvodnou cestou, jejich skutečnému majiteli. Střih (a zároveň součást vypravování Adriàa Saře): rozhovor mezi „monsieurem La Guittem“ a Vialem, mezi nimiž má dojít k obchodu za „pět tisíc zlatých“ (s. 623–4).
   A následuje, nyní nikoli doslovně, ale v určitých drobných obměnách, jako to bývá, jestliže se opakovaně vypráví nějaká příhoda, text popisující Vialovu vraždu Jean-Marie Leclaira (drobný úsek jsem citoval, shoda je na stranách 170–172 a 624–627, kromě variace textu do řeči zasahuje svými poznámkami ještě Carson). Adrià a Sara se nyní dohadují, komu by housle měly patřit, ona tvrdí, že to je Matthias Alpaers, on, že majitelka „se jmenuje Netje de Boeck“ (s. 634). Hádka vyvrcholí odchodem Sary. Adrià hraje na housle na přednáškách [kap. 46].
   V dalším textu v kurzívě se s ním setkáváme již ve velmi špatném stavu, ošetřovatele Wilsona oslovuje Lolo Děvče, nepoznává přítele Bernata. Uklizečka, žena, která se podobá jeho někdejší učitelce, vzdělanci ukradne vzácný medailonek a ještě mu posměšně poděkuje „»Díky, prcku,« řekla. »Není zač.«“ (s. 650) odpoví v závěru kapitoly [kap. 46] muž, který byl celý život slušný a nyní je mentálně oslabený nemocí. Pan Berenguer po smrti otce přichází [kap. 46] a pokouší se vydírat Adriàa, když připomíná (zpřítomňuje se) situaci koupi houslí (signor Falegnami, tedy doktor Voigt a otec Adriàa), v prostřihu se pak „doktor Zimmermann“ objevuje v Damašku (s. 655) a hovoří s „otcem Morlinem“, který je nyní ovšem David Duhamel [je někdejším spolužákem Fèlixe Ardèvola], a podobně, jak to už čtenář zná, se skokem (vlastně několika následnými střihy) protne do času inkvizitora Eimerica, tj. „Fèlix Morlin se narodil v zimě 1320 přímo v Gironě“ / „Vystudoval medicínu na Vídeňské univerzitě a pod jménem Alí Bahr vstoupil do rakouské národněsocialistické strany…“ / „… a krátce nato vstoupil do SS, členské číslo 367 744.“ / (s. 657) Možná jsem byl nepozorný čtenář, místo mi nicméně, kromě toho, že je obsahově temné, není příliš zřejmé.
   Zvláštní je taky iluzívní rozhovor [kap. 49 ] Vica, Ramona Llulla a Isaiaha Berlina (postav Adriàovy knihy a Timothy McVeigha [bombový útok válečného veterána z katolické rodiny irského původu v Oklahoma City v roce 1995 zabil 168 lidí, v roce 2001 byl zločinec usmrcen injekcí) s charakteristickým argumentačním jazykem (ještě jsem se o tom nezmínil): „Heleďte, jděte všichni do prdele.“ (s. 665, jinde třeba „Pohádali jsme se kvůli zasraným houslím.“, s. 667, následují další repliky). V rozhovoru o knize se ostatní diví kombinaci těchto třech osob.
   Někde zhruba v těchto místech (možná už o sto stránek dříve) musí mít čtenář pocit, že vedle onoho už popsaných literárních prostředků, jimiž je soumeznost motivů buď v jejich opakování nebo ve významové opozici, dále střih (cut-up) mezi jednotlivými časovými vrstvami příběhu, případně varianty práce s nimi (říkat, že kompozice textu spočívá pouze na principu střihu, jak to tvrdí některé recenze, by bylo zjednodušení), totiž prolnutí několika vrstev či doslovná opakování částí textu, ale také dalšího prostředku na úrovni „obsahu“, totiž změny děje, opraveného v nějaké další perspektivě, přibývá výrazněji další rovina, totiž prolínání snu a reality (příkladem budiž onen rozhovor postav Adriàovy knihy s Timothym McVeighem). V této chvíli se autor blíží jiné poloze moderní světové prózy, magickému realismu. Kromě toho lze v souvislosti s právě řečeným doplnit, že v příběhu, jenž byl už takřka ve všech zásadních etapách nastíněn, jsou nyní postupně doplňovány, podobně jako u puzzle, už jen některé chybějící dílky. Je to nicméně pravda jen částečně, ještě se – dokonce až po poslední stránky – dočkáme překvapení.
   Oddíl VI s názvem Stabat mater je uveden citátem francouzské feministky, poststrukturalistické filozofky, literární kritičky, spisovatelky, dramatičky a teoretičky psychoanalýzy [Wikipedie] Hélène Cixous „Vše, čeho se bojíme, je nám povoleno.“ Adriàa navštěvuje Holanďan, který žádá, zda budou mít dost času na dlouhý příběh (s. 676) a vypráví o tom, jak jeho rodinu na ulici v křesťanské čtvrti, kde se cítili bezpeční, sebrali celou jeho rodinu němečtí vojáci (mezitím zvoní Bernat a přináší mu od Lorença starý počítač), jak má pocit zbytečného života, když přežil jen on, člověk nevýznamný, odešel pak do kláštera – tato část textu, monolog muže, jenž se představil jako Matthiasa Alpaerts, je napsán v dlouhých odstavcích. Stručný je závěr: „Přišel jsem si pro Bertiny housle.“ (s. 686) „Byla první houslistkou Antverpské filharmonie.“ (s. 687) „Nepřišel jsem kvůli žádnému nákupu ani prodeji. Přišel jsem, abyste mi je vrátil,“ (s. 691) opakuje návštěvník. „Obalamutil tě, Adriàe. Nechal ses obalamutit vychytralým podvodníkem,“ šílí Bernat, když Adrià muži po počáteční dlouhé nedůvěře a poté, co muž vypráví naléhavě příběh odvlečení rodiny do koncentračního tábora, konec vyhoví, neboť by nástroj velice rád měl a doufal, že kdyby jeho přítel zemřel dříve než on, že by jej mohl zdědit (s. 697). Vlastník nástroje je ale také pod tlakem Sary, která podmiňuje spolužití s Adriàem tím, že housle vrátí tomu, komu by měly právem náležet.
   Kritická pasáž a zároveň opozice vůči faktu vzdělanosti profesora Ardèvola je scéna [v 51. kap.] z univerzitní posluchárny, která začíná citátem z Horatia „Tu ne quaesieris (scire nefas) quem mihi, quem tibi finem di dederint, Leuconoe, …“ [ve Wikipedii dohledáme, že se jedná o Ódu XI., v níž je známé rčení „carpe diem“; český překlad: Leuconoe, neptej se, je zakázáno vědět, jaký konec přichystá Bůh mně či tobě. Nezahrávej si ani s Babylonskou věštbou. v románu citován originál až sem, pak následuje Lepší je smířit se prostě s tím, co ti život přichystá.] Na nechápavé pohledy studentů reaguje pedagog dalšími příklady z dějin kultury, jako reakce studenta na slova „Ve Skutcích a tom všem se říká, že den Páně přijde jako zloděj uprostřed noci.“ následuje otázka, dokládající totální nepochopení a elementární neznalost, totiž „Kterého pána?“ (s. 702) a celou scénu dorazí, když se další student po zadání, ať si aspoň přečtou nějakou báseň, zeptá, co je to „topos“. (s. 703)
   Coby obvyklý protiklad sledujeme v následujícím segmentu textu, jak Lorenç, Bernatův syn, učí Adriàa pracovat s počítačem – ten, jakkoli je přičinlivý žák, odbíhá k hovoru o hudbě, s počítačem pak nikdy nepracoval (texty, které Bernatovi odevzdal, byly rukopis). Součástí kapitoly, komplikované stejně jako ty předchozí, je náhlý odlet do Stuttgartu na improvizovanou přednášku jako záskok na přání univerzitního kolegy, a několikerá transfigurace postavy profesora jakožto „Adriana Hartbold-Bosche“, zatýkajícího Lothara Grübbeho, protože položil květiny na hrob svého syna „zrádce Reichu“ (s. 713), a bude popraven středověkým způsobem někdejšími inkvizitory.
   Další kapitola [kap. 52] je naopak velice krátká: Je uvedena nová kniha Bernata Plensy, Adrià u doktora konstatuje psychické potíže, stále slyší telefon (je to od 14. července 1996, zvonil „na nočním stolku vedle Laury“, Adriàovy milenky). Právě tento okamžik si Adrià klade za vinu, neboť nyní spočívá u nemocničního lůžka Sary, která měla nehodu, a vyčítá si, kdyby byl v příslušnou dobu doma, mohlo vše dopadnout jinak. Sara je nyní v kómatu, autor rozvíjí další paralely (střihy) s podobnými osudy (jakýsi prof. Roig, Gertruda atd., vypráví se složitý příběh). V okamžiku, kdy Gertruda umírá, zdravotní sestra Dora Adriàa přinutila odejít od Sary z nemocnice, a „profesor Alexandre Roig“ se objevuje na jedné stanici barcelonského metra, načež během cesty slavnými místy (jedna stanice je Sagrada Família) přistupují a vystupují postupně všechny nejdůležitější osoby románu – inkvizitor Eimeric, doktor Voigt, doktor Müss/Budden, „bratr Julià ze Sant Pere na Burgalu, oděný do hábitu svatého Benedikta“, s. 745, Jachiam Mureda z Pardàku, „vylekaný Lorenzo Storioni nemohl pochopit, co se s ním děje“, Vial, Drago Gradnik a všichni další, včetně šerifa Carsona a Černého Orla (s. 746).
   Scénu lze sice vcelku jednoznačně interpretovat jako sen („Někdo jím třásl. Otevřel oči. Skláněla se nad ním Caterina.“ s. 747), přesto, vlivem kontextu všech předchozích souvislostí, máme pocit podobný, jak už řečeno, při četbě děl magického realismu [třeba v Bulgakovově Mistře a Markétce v úvodní scéně v parku u Patriarchových rybníků, kde podivný cizinec, „profesor“ s počátečním „W“ na navštívence, redaktorovi předpoví smrt, kterou způsobí nikoli nepřítel, ale „komsomolka“, a v následujícím pokračování jej přejede tramvaj, či v jedné Ajtmatovově próze, v níž městem rovněž jezdí podivná tramvaj]. Sařin bratr Max připravuje výstavu Sařiných portrétů, na niž autorka v tomto stavu nechce být donesena. Laura odjíždí do Uppsaly, podle podobného výroku „Návod k použití píšu já.“ (zde 758) Adrià cítí zvláštní propojení se Sarou, která praví totéž, když Adriàa požádá, aby ukončil její život. Teprve nyní prozradí Adriàovi, že měla v Paříži dítě, holčičku Claudine, která ve dvou měsících umřela. Adrià jí její přání nedokáže splnit („srab“), Sara umírá ještě před otevřením výstavy [kap. 56, 57]. Max vydal knihu o víně (pěkná více než celostránková enumerace, o čem všem může taková kniha být, s. 772).
   Dozvídáme se další podrobnosti manipulace s financemi, které Fèlixovi Ardèvolovi umožnily v komplikované historické situaci totalitního režimu kontakty. Ještě několik časových střihů a kulturních odkazů (Montekové a Kapuleti, s. 781, Modigliani, s. 782) a celý oddíl se uzavírá scénou, nepatrně odlišně formulovanou, z úplného začátku knihy, totiž úterního večera ve Vallcarce – tam byl onen okamžik vztažen k časovému oblouku šedesáti let. Nyní je tu pocit, že by vlastně román mohl skončit a poslední oddíl IV … Usque ad calcem, uvedený větou Marguerite Yourcenarové, [autorky metafyzických historických románů, esejí, povídek, básní, divadelních her a překladů] „Snažme se vkročit do smrti s očima otevřenýma…“ bude už jen jakýsi epilog. Není tomu tak zcela, byť řada situací se mnohdy (bylo tomu tak i na předchozích desítkách stran) opakuje a k příběhu už nebylo možné cokoli dál dodat. Jednak se ale čtenář přece jen nachází ve stavu napětí, vytvořeném předchozími dramaty a prvky takřka kriminálního či špionážního románu – takže tu vlastně vzniká poměrně široká žánrová paleta, vedle Bildungsrománu a románu milostného s přibývající dramatičností má kniha i rysy románu dobrodružného na jedné straně, na druhé místy společenského či dokonce satirického (citovaná pasáž o vzdělanosti) – , jednak se ve skutečnosti leccos neopakuje a jak už řečeno, v samotném závěru knihy vlastně dochází k velkým zvratům.
   To, co říkám, potvrzuje hned první věta oddílu: „Začínáme mít doma příliš mnoho mrtvol, vyrozuměl Adrià z otcova brumlání.“ (s. 787) Transfiguraci Cateriny a Hauptsturmführera, který práská rákoskou, aby Adrià pozřel něco k jídlu a návštěvě lékaře, který Adriàovi potvrdí jeho bezvýchodný stav s tím, že ale nikdo nedovede určit přesný časový průběh nemoci, prohlížení fotografií, nechaných Sarou v trezoru a opakovanému návratu k začátku knihy, jak ji čtenář zná „Až do včerejšího večera, kdy jsem procházel zmoklými ulicemi ve Vallcarce, jsem nepochopil, že narodit se v té rodině byl neodpustitelný omyl.“ (s. 11, s. 795, zde v uvozovkách, citováno dvakrát) následuje další text v kurzívě, kde se dozvídáme podstatnou informaci o vrácení vzácných houslí. V ústavu, kde měl žít Matthias Alpaerts, mu žena, která jej znala z koncertů, sdělila, že pan Alpaerts před léty zemřel, na fotografii, kterou mu (proti předpisům, „ve jménu hudby“, s. 799) ukáže, je jiný muž. Jeho spolubydlící, herec Bob Mortelmans, nicméně prý dokázal velmi dobře Alpaertse napodobovat. Je to opravdu ten, kdo se za Alpaertse vydával, když plačtivě vyprávěl příběh rodiny (ten je ovšem pravdivý, jak si čtenář uvědomí, protože je „zpřítomněn“ v časovém střihu). Adrià se vydává za policistu, ale Mortelmans se mu vysměje, byla to jeho nejlepší role, všechno znal, protože Alpaerts vše donekonečna opakoval, navíc si přišel na slušné peníze. Adriàův přítel měl pravdu, když mu říkal, že naletě

   zobrazit celou recenzi

2. dybbuk – 17. 2. 2018

   Tvar, 23. 2. 2017

   Eva Škamlová
   VÝSTŘIŽKY Z PAMĚTI

   Jaume Cabré (nar. 1947 v Barceloně) vystudoval filologii na univerzitě v Barceloně. Svého vypravěče Adriaa Ardevola (vzhledem ke shodnému věku a profesi lze ho vnímat i jako autorovo alter ego) pověřil vylíčením složitého příběhu rozvětveného do několika století, obdařil ho fenomenálním jazykovým talentem, hudebním nadáním a smutkem z údělu nenaplněné lásky. Své celoživotní lásce Saře píše Adria vroucné vyznání, není to však jen romándopis; autor na více než osmi stech stránkách kombinuje víc románových typů (společensko-filosofický román s historickým, memoárovým, postmoderním), střídá ich-formu s er-formou, dialogy s vnitřními monology. A střídá i století – od středověku až do konce devadesátých let 20. století.
   Při prvním čtení se občas do některých pasáží zapleteme. Jako bychom vstoupili do bludiště, které je zaplněno desítkami jmen dávných mnichů a inkvizitorů, ale i nacistů, a také názvů lokalit, uměleckých děl, klášterů vysoko v horách; kdykoli se vypravěč pohybuje v minulosti, jsou události, osoby i předměty provázány s děním současným.
   Smalířkou Sarou se Adria poprvé setkal před čtyřiceti lety jako mladý houslista na koncertě v Paříži. Své vyznání a přiznání píše v době, kdy je Sara již po smrti, a jeho trpké sebepoznání je fatálně zpožděné. „A od toho dne jsem věděl, že i já jsem žid, Saro. Žid hlavou, národem, dějinami. Žid bez Boha.“
   Adriaovým dlouholetým a největším přítelem je Bernat Plensa, spolužák z konzervatoře, který se stane profesionálním houslistou ve filharmonii, v dospělosti se však cítí nenaplněný a nedoceněný. Román má i svého neživého (anti)hrdinu. Jsou jím vzácné housle z dílny cremonského mistra Lorenze Storioniho z roku 1764. Jejich nešťastné putování mezi 18. a 20. stoletím má začátek v rodině hledačů dřeva pro cremonské houslaře. Javor na budoucí housle vyrostl na ostatcích zavražděného člověka – jako by už to předjímalo jejich pochmurnou existenci.
   Do příběhu rodiny Ardevolových je vklíněn zločin související se zmíněnými storionkami. Sběratelská vášeň pro vzácné rukopisy a předměty zaplete Felixe Ardevola, vypravěčova otce, do obchodu s bývalými nacisty a pravděpodobně i do udávání nepřátel Frankova režimu. Cenný nástroj způsobí několik tragédií a vražd. Dostanou se i do Osvětimi, kde si je po vraždě jejich majitelky přivlastní nacistický lékař, jehož nadřízeným je Rudolf Höss. „Protože jako Oberlagerführer na sebe beru všechny nedostatky systému. Například z posledního nákladu plynu Cyklon zbývá jen na dva, nanejvýš tři výkony a intendanta ani nenapadne, aby mě na to upozornil nebo objednal další.“ Jindy se Höss při skleničce lékaři svěřuje, jak ho trápí, že dvě ze tří pecí nemají potřebný výkon. „Už vím, co je Zlo, dokonce absolutní Zlo. Jmenuje se Himmler. Jmenuje se Hitler. Jmenuje se Pavelić.“ (Z dopisu bývalého kněze, spolužáka Adriaova otce Félixe.)
   V době Adriaova dětství je vlastníkem houslí jeho otec Felix. Adria potřebuje o něco staršího Bernata zaujmout: storionky mu tajně půjčí a do pouzdra od nich vloží do trezoru své cvičné housle. Příhoda je zpočátku úsměvná, nevinný klukovský kousek – jenže to, co se kvůli záměně stane ještě tentýž den, si Adria bude vyčítat po celý život.
   Vyprávění se přelévá z dětství do dospělosti až ke stáří. Ne ovšem chronologicky, Adria těká, odbočuje; z jednoho století se z dialogu dvou mnichů hned v příštím odstavci vrací do dětství nebo do let studií. Než se prostřednictvím storionek sblížil s Bernatem, cítil se osamocený – v dětství ho provázeli hrdinové Divokého západu, kteří měli funkci „poradců“: statečný Černý Orel a šerif Carson. (I v hrdinově dospělosti si šerif občas nad něčím opovržlivě odplivne.) Ctižádostiví a citově chladní rodiče toužili mít ze syna významného člověka – matka houslistu, otec filologa. Adria se matčině vůli vzepře, nestane se profesionálním hudebníkem jako Bernat, přesto osudové storionky zůstávají dlouho s ním (My je nevlastníme, říkal jeho otec, ony vlastní nás.), než se složitými cestami dostanou k novému majiteli. Adria nakonec přednáší na univerzitě v Barceloně, stane se oceňovaným lingvistou a autorem filosofických spisů, esejí a studií. Od mládí se zabývá původem a příčinami zla, je to jeho utkvělý problém, který vnímá i jako svůj osobní, se všemi skutečnými či domnělými proviněními.
   Příběhy postav jsou v románu neoddělitelné od vzácných věcí; vedle storionek to je i starobylý medailonek Panny Marie a obraz benediktinského kláštera Santa María v Gerri od Modesta Urgella. Tyto předměty prorostly do životů desítek lidí. Svým trváním po staletí jako by dostaly krutou moc svou krásou nejen zkrášlit lidem život, ale mnohým ho zničit.
   Dopis Saře je jen několikrát přerušen kratšími vstupy, odlišenými kurzívou. V těchto kapitolách se vypravěč vyčleňuje, jako by nebyl bezprostředně přítomen: je objektem vyprávění svého přítele Bernata a osobního lékaře. Nedávná vyšetření potvrdila, že se Adria nachází v počáteční fázi ztráty paměti a svého fenomenálního intelektu; Alzheimerova choroba nemá ani s ním slitování. (Čtenář se o tom dozvídá až přibližně ve třetině románu, v anotaci na záložce je to však poněkud předčasně prozrazeno.)
   Bernat je věčně nespokojený, jako druhý houslista ve filharmonii se považuje za bezvýznamného, chce vyniknout jako jedinec. Píše povídky, je posedlý touhou stát se úspěšným spisovatelem. Co všechno pro to později ještě udělá, zůstane pro čtenáře téměř do konce nezbytným tajemstvím.
   Ich-forma se někdy až nečekaně prolíná s er-formou: „Vstoupila jsi sladce do mého života jako poprvé a už jsem nemyslel na Eduarda a Otýlii, ani na svoje lži, nýbrž na Tvoji potěšující tichou přítomnost. Adria jí řekl, ujmi se bytu, ujmi se mě.“ „Psal jsem, Sara při mně stála, kreslila blizoučko ode mě. Zbývalo nám málo času velice málo, byli jsme spolu, pracovali, žili, usmiřovali se s našimi obavami. Já jsem psal a Ty vedle mě. Sara ilustrovala pohádky a kreslila uhlem a Adria vedle ní, obdivoval její tahy.“
   Housle představují krásu, touhu lidí po kráse, ale i schopnost některých ji zneužívat a kvůli ní podvádět i zabíjet. Pro vypravěče jsou i svědomím a symbolizují ztrátu lásky. Autor pustil čtenáře i do zdánlivě skryté vrstvy, kde je krása zakalena bolestí i krutostí.
   Výsledkem je román výjimečný nejen rozsahem, ale především hloubkou záběru (autor píše i filmové scénáře). Jeho české vydání je mimořádnou překladatelskou i nakladatelskou událostí.

   zobrazit celou recenzi