dybbuk-137

Eva Švankmajerová, Vratislav Effenberger

Biče svědomí

Ilustrace: Jan Švankmajer

Cena s DPH: 241 , e-kniha: 121 

Označit někoho za surrealistického autora může mít mnoho důvodů. Jeden z nich je i ten, že označovatel si s kresbou, textem, filmem neví rady. Nerozumí jim. Falešným znakem „pokroku“ (ne jediným) je rozumět, chápat, mít jasno. Málokdo má odvahu přiznat veřejně: Nerozumím tomu, nechápu to. Nevím. Ale je to krásné. Vzrušuje mě to a vyrušuje. Nenechává mě to v klidu…
Novela Biče svědomí (1978) Evy Švankmajerové a Vratislava Effenbergera se drží v první, kompaktní části linie psychologického realistického popisu duševního světa a propletenosti vztahů hlavních hrdinů Emy a jejího manžela Jáchyma a jejich milenců, zároveň se jí vine neočekávaná, přesto jistým způsobem samozřejmá představivost. V navazujícím druhém, „roztříštěném“ díle, rozděleném na menší části, pak nějaký neznámý nezbeda zcela serval kohoutky, kterými je imaginace připouštěna, a vzniklá potopa následně jakoby rozdělila cesty hlavních
hrdinů (Ema je poslána na Blízký východ v krabici deklarované jako Hořické trubičky).
Pokud nejde o koncept, spisovatelé si svoje vinice hlídají a nepouštějí nikoho na brigádu, aby jim pomohl zaštipovat či plít. Surrealističtí tvůrci naopak při psaní rádi kooperují. Synergický efekt této spolupráce nemusí být na první dojem zřejmý – ostatně, psát texty jen na jedno čtení je pitomost. Naopak, při každé další četbě musí mít čtenář dojem, že jde o „novou“ knihu. V případě Bičů svědomí to funguje.

Rok vydání

ISBN

978-80-7438-027-3

Vazba

vázaná

EAN

9788074380273

Počet stran

160

Formáty e-knihy

PDF

Formát

137 x 203 mm

Rok vydání

ISBN

978-80-7438-027-3

Vazba

vázaná

EAN

9788074380273

Počet stran

160

Formáty e-knihy

PDF

Formát

137 x 203 mm

Katalogizace

Sdílej tuto knihu

Další informace

Recenze

  1. dybbuk

    A2, 2.3. 2011

    Miloslav Caňko
    Na průzkumu imaginace

    Biče svědomí Evy Švankmajerové a Vratislava Effenbergera
    Společná kniha Evy Švankmajerové a Vratislava Eff enbergera byla napsána metodou surrealistické hry, v níž si autoři navzájem předávají rukopis, do kterého střídavě dopisují děj. V běsném ději, v němž nic není jisté, se střetává sentimentální čtivo pro ženy s krutě sarkastickým a agresivním existencialismem.
    Začněme zcela jednoduše – od začátku: „Adéla odešla.“ Ema se usmívá. Polykajíc slzy, dává nám čas, abychom se v rychlosti obeznámili s její minulostí a přítomností, vlastnostmi a postoji. Se situací deprimované ženy a manželky, udřené matky a hospodyňky, zhrzené milenky. Osušivši tvář, rozjede se za rodinou, aby leccos z toho, co již víme či co se teprve dozvíme, mohlo být permanentně vystaveno riziku sebezpochybnění, sebepopření. Tak například. Je Emin choť Jáchym „zvadlým a nemilovaným“ „cizincem“, je mužíčkem milovaným hezky „po žensku“ (zde rozumějme: z potřeby dávat se a navzdory jeho nevzhlednosti a nekultivovanému chování), anebo je prostě jen účastníkem jednoho k uzoufání vyčerpaného vztahu? Je to nějaký primitivní „slaboproudař“ s nenápaditě mlsnými rozmary, nebo intelektuál, relaxující opakovanou četbou Nezvalova Dolce far niente? Jeho, Eminy, Pavlovy a Adéliny „partnerské etudy“, ve stylizaci vyprávění i v psychologii postav střižené napůl Proustem, napůl Pražankou, listem paní a dívek, a napůl jakýmsi svérázným, ve své dikci strohým a agresivitu rafi novaně dávkujícím „existencialismem“, se navíc znenáhla propadnou do snových a fantastických pásem lyrických i groteskních, z nichž se později vynoří jen proto, aby, jimi omývány, „dodělaly“ na kamenech psychosociálně zaměřeného sarkasmu. Zde, na tomto rozhraní, pak dochází k jejich „posmrtné“ dekompozici a transmutaci: dosavadní propletenec osudů nakonec defi -nitivně podléhá rostoucímu běsnění disperzních sil a nám nezbývá než se seznamovat se stále novými osobami i zjevy, (po)ztrácet se mezi vícero dimenzemi sur/reality.

    Na, pokračuj!
    Potud základní osnova románu Biče svědomí, pod nímž jsou podepsáni Eva Švankmajerová a Vratislav Effenberger. Text, který vznikal během roku 1978, bezprostředně předcházeje Švankmajerové vrcholnému dílu Jeskyně Baradla (v samizdatu 1981), je plodem atmosféry panující v tehdejší Surrealistické skupině v Československu: atmosféry stimulované kolektivními hrami, experimentacemi zaměřenými jednak na srovnávací průzkum obraznosti, jednak na prohlubování vzájemné komunikace. S iniciativou přišla v tomto případě Švankmajerová: podle slov jejího životního partnera Jana, jehož Poznámka uzavírá nynější edici díla, „přinesla Eva na jednu schůzku několik stránek vytržených ze sešitu, (…) přistrčila je před Vratislava Eff enbergera a řekla: ,Na, pokračuj!‘ Za týden přinesl Vráťa svoje stránky a řekl Evě: ,Pokračuj!‘ A tak si hráli celý rok. (…) Slibovali si, že odjedou na čtrnáct dní někam na pustý ostrov a dopíší a zredigují své dílo. Nestalo se.“ – Svědecké sdělení zde implikuje, že román zůstal nedokončen nejen v tom smyslu, že fabule nedošla svého uzavření, ale též ve smyslu jisté „neučesanosti“ a možná i kvalitativní nevyrovnanosti.
    Bez znalosti vnějších okolností tato nehotovost nemusí být nijak zvlášť evidentní. Čtenář došedší až po dvanáctou kapitolu II. dílu, zhruba po jedné stránce přeťatou závorkami s editorským přípisem: „Zde rukopis končí“, si samozřejmě může klást otázku, kolika stránkami mohla kapitola pokračovat a kolik kapitol by následovalo po ní. Nicméně další úvahy nad textem nás dovedou spíše k tomu, abychom Biče svědomí pokládali v zásadě za dokončené. Jestliže v poslední fázi přednostně vyprávěného děje jedna z hlavních postav upadá do bezvědomí, vyčerpána sledem událostí nejrůznějšího stupně ne/uvěřitelnosti, působí toto její omdlení jako nejlogičtější zakončení („nejrozumnější reakce“), možná i jako groteskní pandán k tragickým koncům, následovaný již jen stručným „místo -epilogem“, oním „narativním výhonkem“, jehož předčasná „podseknutost“ se s ohledem na vše předcházející zdá být symptomaticky výmluvná – snad bychom i mohli napsat: nevědomě záměrná – spíše než náhodně vzniklá (připomeňme si ostatně ona surrealisty tradičně respektovaná šťastná setkání vnější náhody s vnitřní nutností).
    Ona totiž ucelenost nemusí spočívat jenom v dostatečně, to jest rozpoznatelně uzavřeném syntagmatu. Neméně závažným ukazatelem může být přece uzavřenost či otevřenost na paradigmatické ose. Neupoutává -li diskurs nějakého díla čtenářovu pozornost o nic méně než prvky příběhu – a Biče svědomí jsou nesporným případem takové rovnosti obou složek narativu –, pak lze hodnotu závažného kritéria přiznat našemu pocitu, že všechny aspekty dotyčného diskursu již byly vyhraněně a výmluvně předvedeny, ve svých možnostech maximálně uplatněny (jejich produktivita plně vyčerpána).

    Mlsné rozmary zvadlého mužství
    Co nás u sledovaného Románu na pokračování (tak zní podtitul) upoutá hned na prvních stránkách, je „schizma“ v něm panující, „schizoidnost“ způsobená již zmíněným autorským dvojvládím a projevující se jak na úrovni promluv (hlavního) vypravěče, tak ve způsobu modelace fikčního světa. Oba členy této duality se přitom ve svém rázu zdaleka nemusejí stupňovat. Proměny dikce s pohybem fikce se v daném ohledu nezřídka spíše kontrapunktují a zpochybňují tak líbezně přehledný protiklad, k němuž nás svádějí ty nejnápadnější rozdíly ve slohu: volí -li Švankmajerová rukopis vysokého stupně literárnosti, mnohomluvný a bohatý na knižní ornamenty, zdaleka tím nesleduje linii nějakého útěku od skutečnosti. Klade jen důraz na jiné stránky reality než Effenberger, na jiné roviny životní zkušenosti, a funkce, kterou (jak uhadujeme) přiřkla svému diskursu, s tím úzce souvisí.
    Effenbergerovské psaní je v zásadě analytické, zaměřujíc se zpravidla na soudobý stav ducha a jemu odpovídající společenské (civilizační) poměry – zkrátka na hloubkovou strukturu skutečnosti. Vždyť i četné demonstrace obraznosti (duchaplné konceptualizace složitých emocí a nejednoznačných postojů, některé momenty snově barvitých scén) jako by byly poháněny spíše „freudovskou“ potřebou přesouvat, zhušťovat, činit znázornitelným, spíše než snahou o intenzivní rozsvícení fenoménů. Proti této symptomatologii lze u Švankmajerové postavit až tíživě důkladné evokace bezprostředních prožitků, spjatých převážně s tělesností – vyživovanou, vyměšující, páchnoucí i pachy obklopenou. S tělesností pohříchu nezvolitelnou, osudem přidělenou. Dějinný svět, definovaný pokleslou racionalitou a zformalizovanými vztahy, tu má svůj protějšek ve světě nacházejícím se trochu mimo dějiny. Zde se „nepřetržitě uvažuje o tom nejlepším do polévky, suší švestky, vyrábí krupicový svítek na zimu či karbanátky smažené v omáčce nebo slané omelety“, to vše k uspokojení „krutě mlsných rozmarů“ „zvadlého“ mužství. Mužství „plesnivých vlasů a umaštěného vousu páchnoucího žluklým máslem či cibulí“, s košilí páchnoucí potem.

    Tupá nenávist a strach
    Zřetelnost struktur je plodem intelektuální penetrace, jež ovšem předpokládá vždy znovu obnovovaný odstup. Řeč paní a dívek naopak svými stydně i stydce rozechvělými rty všechno pohlcuje a mnohé rozpouští. – Pomstychtivě? Láskyplně? – Pozor! Vlastní řeč interpretova si tu až nebezpečně snadno může „uhnat“ původ v dentálně prořídlých ústech pana Malého (další z postav knihy), pětatřicetiletého sedmdesátníka, „jenž se naučil chápati, slečno“ a netouží než po troše pochopení a něhy pro sebe i pro jiné „lidi bědné“. V tomto románu nejde tolik o svár agresivní ironie a chápavého přitakání, jako spíše o agresivitu dvojím způsobem motivovanou. Odporu spojenému s pocitem osobnostní převahy zde konkurují emoce mnohem elementárnější: tupá nenávist a (v jejím základu) strach, úzkost.
    Extrémní ilustrativní hodnotu má z tohoto hlediska pasáž, v níž se čerstvě odsouzená a do cely odvedená „Eminka“ (s Emou střídavě totožná i netotožná – tedy snad jakási „Pseudoema“?) láduje bez ustání dodávanými pokrmy, aby rostouc a kynouc nad „zdravě“ realistickou míru rozvrátila svou objemnou hmotou zdi vězení, učinivši je hrobem stovek lidí. Výjev je to zároveň groteskní i myto-poeticky vznešený: „Jako ohromná, nestvůrná myška, jejíž zoubky pracují s horlivou hbitostí, zatímco očka bedlivě a ustrašeně pátrají po sebemenším podezřelém pohybu v okolí, zachycovala jen jakési šumy pocitů a představ, které protékaly celým jejím tělem, v onom rostoucím kotli, v němž se společně vařily její mozek i vnitřnosti.“ Následuje „hřmot hroutící se hmoty, která, strhávána do bezedna, odnášela s sebou cosi podobného zoufalým lidským hlasům, hlasu nekonečného zástupu zatracenců, jejichž zmítající se údy se co chvíli objevovaly na hladině valící se kaše spolu s bublinami narůstajícími do výše několikaposchoďových domů, aby posléze praskly a uvolnily místo dalším bublinám“.

    Společenská kritika a věci těla
    Když si připomeneme a uvážíme fakt, že oběma tvůrcům šlo v neposlední řadě o sebeobjektivující průzkum imaginace, její intersubjektivní sdělnosti či sdílnosti, pak nás nepřekvapí zjištění, že každý z nich se nakonec stává spíše výchozím garantem některého z obou „rukopisů“ než zaručeným původcem každého z jeho výskytů. Postupný vývoj vztahů mezi diskursy, z nichž ten effenbergerovský se zdá nakonec vítězit, lze potom vnímat nejen jako naratologickou zajímavost, ale rovněž jako „sebe -vyprávějící“ příběh svého druhu, zvláště když v nás vnitřní monolog jedné z postav vzbudí podezření, zda není podloudným komentářem jednoho z implikovaných autorů ke stylu druhého z nich: „Zase, jako už tolikrát předtím, ho napadlo, co vede tuto ženu, sotva se vrátí od milence, k oněm divadelním představením hodným venkovského ochotnictva z konce 19. století.“
    Závěrem snad ještě drobný komentář ke kolážím, jimiž román po dvaatřiceti letech doprovodil Jan Švankmajer. Zběžný, prvoplánový pohled je shledá prvoplánovými: poetický prostor černobílých ilustrací ze starých knížek je zde brutálně anektován barevnými pornomodelkami v nejtypičtějších pozicích. Vzájemný vztah mezi oběma živly se však postupně ukazuje jako dialekticky zvratný, nejednoznačný, proměnlivý od obrazu k obrazu: Co v jednom případě exemplifikuje oblast stupidních svinstev, symbolizujíc tím ony „společensko-kritické“ polohy, to na jiné koláži evokuje univerzální „věci těla“.

    zobrazit celou recenzi
  2. dybbuk

    Tvar 05/2011

    Petr Král
    Řeč okrajů

    Dávno se to ví: v okrajích literatury (a vůbec kultury) se opakovaně rodí díla, která se vymykají zavedeným „kánonům“, právě tím jsou však podnětná a pomáhají tyto kánony měnit – nebo je aspoň v čemsi podstatném, byť opomíjeném, doplňují. Natolik, že časem dochází k jejich přehodnocení a díla se přesouvají směrem k uznávanému „středu“, zatímco jiná, která se zdála být jeho samozřejmou součástí, jsou ze středu vyplavována na okraj.
    Menclův text Reky a moře, vydaný poprvé (autorovým vlastním nákladem) v roce 1932, patří jak k takovým „margináliím“, tak k několika nejméně zařaditelným dílům v celém českém písemnictví – kam vpadl jako poselství z neznámé planety. Matoucí je v souvislosti s ním už pojem „román“, jehož co jeho charakteristiky – a podtitulu – užil sám autor. Dnes patří zneužívání pojmu román k běžné nakladatelské strategii, jako komerční vnadidlo; ve Francii – například – se za román vydává každá delší novela, kdejaké osobní vyznání nebo prosté vyprávění, jen proto, že román se těší – literárně i čtenářsky – větší prestiži. Skladebnost a mnohohlasost, jež román zásadně charakterizují – aspoň v jeho nejnáročnějším pojetí -, přitom jistě nejsou jediným možným znakem silného prozaického díla. Vedle slavných románů existuje řada významných textů, které lze označit právě jen jako prózy a jejichž síla leží jinde, v jednotícím, takříkajíc básnickém tahu slovně-obrazného proudu a vypravěčského elánu, jimiž jsou neseny, jakoby v přímém prodloužení autorovy vlastní, fyzické i mentální existence. Autory próz, na rozdíl od romanopisců jako Hugo, Balzac, Zola, jsou Nerval, Lautréamont, Jarry, jako jsou jimi Beckett, Céline nebo Jack Kerouac; jsou jimi rovněž (oproti Škvoreckému nebo Kun-derovi) Hrabal a Linhartová, i další ženské autorky jako Sylvie Richterová nebo Daniela Hodrová. A prózou, vzdor svému podtitulu, jsou rovněž Menclovy Řeky a moře, nazvané bezpochyby románem jen s vědomím vnitřního paradoxu.
    Většina Menclových komentátorů, citovaných v příloze k novému vydání knihy, se ostatně jejím rozporným titulem málem nutkavě zabývá. Karel Marysko na ni po konstatování, že nemá děj (v obvyklém smyslu), navrhuje „použít místo slova děj slova pohyb“. A upřesňuje: „Strukturálnípohyb – děj nesený vnitřním monologem a uváděný do své kinetiky obrazy, metaforami, symboly, kontemplací a sny“ Podle Josefa Zumra je Menclův text koncentrátem, který je třeba číst jen „po větách, ba po slovech“, aby uvolnil svůj skrytý potenciál; podobně pro Milana Jankoviče: “ Jednotlivé věty jsou výbuchy, jež končí v sobě. Tu knížku si nelze vypůjčit a prostě přečíst, ale mít ji a snít s ní, když má člověk chuť—“ Ještě dál dovedl touž myšlenku Vratislav Effen-berger, pro nějž je Menclova kniha „nedobytná a objevuje se jen za určitých okolnosti‘. Skutečně, Menclův text je především jakýsi mocný a bujivý rezervoár, „oceánsky“ proměnlivý a sebeobnovný proud skrývající v sobě bezpočet potenciálních obrazů, symbolů a dějů, které se znovu a nově aktualizují při každém novém a osobním čtení: „Zdraví
    vám: jednotlivci, vstupte na zem, nohou moře a berlemi vám budiž řeky. Skýtáte pohled pro posměch kupců a berní správy. Tak nás dělí radost, a než sejdu dolů, sejdu dolů do kajuty. Ztracená loď bez adresy zůstane trčet v přístavech a smyšlení námořníci vstoupí do služeb nájemců. Duch polních řek a traťmistr u cílové pásky. Koňak.“
    K těm, kdo zvlášť soustavně a zásadně zdůrazňují význam „okrajových“ děl, patří surrealisté. Zahrnuli programově okrajovost i do vlastní poetiky, zejména svým pojetím tvorby jako hry a systematickým stíráním hranic mezi oběma projevy – volnou hrou a soustředěným tvůrčím úsilím. „Hra na psaní“ o více autorech, z jaké vznikl i společný text Evy Švankmajerové s Vratislavem Effenbergerem, posouvá výsledné dílo k okraji tím víc, že je do značné míry jen nástrojem autorského střetnutí, konfrontace, kde jde zároveň o sdělení a o vzájemné klání, pokoušení, líčení nástrah a pastí. Právě takto „roztržitý“ přístup k tvorbě je přitom surrealistům zárukou její autenticity, stejně jako její hluboké společenské aktuálnosti: tím hlubší, že se ve hře může projevit spontánně, ne jako důsledek apriorního
    programu. Obecně v tom zjevně mají spíš pravdu, konkrétní působivost jednotlivých děl se však nutně různí. Pokud jde o čerstvě vydané Biče svědomí (s dost odpudivými kolážemi Jana Švankmajera, složenými ze zlomků starých rytin a čerstvých fotografických prasečin), nepatří rozhodně k vele-dílům. V textu se v podstatě střídají dva typy projevu: „fantaskní“ parafráze milostných románků a psychologických příruček pro ženy, všedně příznačné výjevy v duchu Effenbergerových scénářů (text místy vysloveně přechází v libreto), kde se česká každodennost normalizačních let setkává s logikou hrůzostrašného thrilleru a tvoří s ní básnicky výsměšnou vizi celého dnešního světa. Pasáže prvního typu, často spíš únavně vzdouvané množstvím kolážových výpůjček (z cizích textů), bohužel co chvíli upadají do banální parodie, scény „filmové“ linie většinou z Effenbergerových libret přejímají jen postupy, aniž mají jejich sílu a pronikavost.
    Jen tu a tam, v nevelkých pasážích vložených často do míst, kde text moduluje do nové polohy – nebo kde se přesouvá na novou scénu dojde ke zvláštnímu „propadu“, stejně matoucímu jako básnicky působivému: všední detail náhle duří do obludné, málem kahudovské vize jakoby definitivně zplundrované skutečnosti (ruky-políbení změněné v krvavé kousnutí, přesuny ženských zjevení v cukrárně přízračně „prostoupené“ starobincem), konkrétnost evokované scény se rozlézá a rozmývá díky abstraktnímu slovnímu komentáři nebo odkazům k odlehlým místům a k dějům, k nimž došlo v minulosti nebo k nimž teprv dojde. Text (a svět) sám tu má náhle uhrančivou obludnost „růžového masa uzeného jen zevně a uvnitř syrového a shnilého“, jak se vynoří v jedné sekvenci, příklad popsaného matení – za nímž lze většinou tušit spíš Svankmajerovou než jejího partnera – může dát i zvláštní jazyková zduřelost jediné věty: „Vlastně s výfuky mu tryskaly . z obličejových otvorů hleny, celkem mimoděk“ Nejvýmluvnější řeč tak přichází z okrajů přímo v rámci textu; až tam, mimo ústřední „děj“ a proslov, dostává kniha básnickou výmluvnost, kterou v prvním plánu – a jako celek – postrádá.

    zobrazit celou recenzi
  3. dybbuk

    iDnes, 9. prosince 2010

    Biče svědomí jsou literární hra, ale i galerie Švankmajerových erotických koláží

    Ve vůbec prvním vydání vyšly Biče svědomí, společná kniha dvou předních surrealistů Evy Švankmajerové a Vratislava Effenbergera. Třetí významná postava tohoto uměleckého směru, výtvarník a filmař Jan Švankmajer, k ní vytvořil coby ilustrace sérii erotických koláží.
    „Označit někoho za surrealistického autora může mít mnoho důvodů. Jeden z nich je i ten, že označovatel si s kresbou, textem, filmem neví rady. Nerozumí jim. Falešným znakem „pokroku“ (ne jediným) je rozumět, chápat, mít jasno. Málokdo má odvahu přiznat veřejně: Nerozumím tomu, nechápu to. Nevím. Ale je to krásné. Vzrušuje mě to a vyrušuje. Nenechává mě to v klidu,“ píše se v úvodní poznámce knihy. A přesně to vystihuje podstatu tohoto literárního experimentu.
    Novela Biče svědomí (1978) Evy Švankmajerové a Vratislava Effenbergera se drží v první, kompaktní části linie psychologického realistického popisu duševního světa a propletenosti vztahů hlavních hrdinů Emy a jejího manžela Jáchyma a jejich milenců, zároveň se jí vine neočekávaná, přesto jistým způsobem samozřejmá představivost.
    V navazujícím druhém, roztříštěném díle, rozděleném na menší části, pak jako by někdo zcela „serval kohoutky“, kterými je imaginace připouštěna, a vzniklá „potopa“ následně rozdělila cesty hlavních hrdinů.
    Jan Švankmajer vzpomíná na vznik knihy takto: „V sedmdesátých letech, kdy surrealistická skupina hrála interpretační hry, přinesla Eva na jednu schůzku několik stránek vytržených ze sešitu, popsaných útrapami Emy, přistrčila je před Vratislava Effenbergera a řekla: ´Na, pokračuj!´ Za týden přinesl Vráťa svoje stránky a řekl Evě ´Pokračuj!´ A tak si hráli celý rok.“
    Eva Švankmajerová pak společné dílo pojmenovala Biče svědomí a se svým spoluautorem plánovala, že knihu dopíší a zredigují. Už k tomu nikdy nedošlo – Švankmajerová byla zavalena jinou prací, Effenberger v roce 1986 zemřel a v roce 2005 jej následovala i jeho spoluautorka. „Možná, že je dobře, že to nikdy nedokončili, neučesali, že tomu zůstala autentická syrovost a surovost,“ píše Jan Švankmajer, jehož ilustrační příspěvek stávající první vydání knihy povyšuje na multižnárový surrealistický čin.

    zobrazit celou recenzi

Pouze přihlášení uživatelé, kteří zakoupili tento produkt, mohou přidat hodnocení.

Další informace

tel.: +420 602 118 873
sarka@dybbuk.cz