|

Geo Milev – herold revolty a zvěstovatel zkázy starého světa

Všestranný spisovatel, překladatel, kritik a básník, ale též talentovaný výtvarník (v Bulharsku jsou známy jeho působivé autoportréty), divadelník, propagátor tehdy zcela nového uměleckého druhu — kinematografie (první bulharské filmy byly natočeny počátkem dvacátých let za podpory premiéra Aleksandra Stambolijského) — a teoretik avantgardních uměleckých směrů, zejména expresionismu, Geo Milev (1895–1925, občanským jménem Georgi Kasabov Milev), z jehož básnické i prozaické tvorby přinášíme výbor Krutý prsten duše, erudovanou asimilací moderní evropské kultury významně napomohl synchronizovat bulharský kulturní vývoj po první světové válce s vývojem evropským.

Vstupoval do literatury v době, kdy na pomyslném bulharském Parnasu kraloval symbolismus. Ten byl ostatně v bulharských poměrech považován za modernistický proud i po první světové válce, a třebaže jeho estetika byla překonávána a svůj kulminační vrchol mělo symbolistní básnictví již za sebou, po celé meziválečné období se projevovala rezidua jeho poetiky anebo docházelo ke svérázným metamorfózám a transformacím (jako např. v díle Christa Smirnenského) ve způsobech nahlížení na svět, v obrazných konstrukcích, ve výrazivu, a to i u autorů, kteří se vůči symbolismu vyhraňovali odmítavě.

Souběžně se symbolismem se po první světové válce začalo v Bulharsku stále výrazněji prosazovat avantgardní umění, a to jak v literatuře, tak v malířství, v divadelnictví či v hudbě. V bulharské literární historii byl význam avantgard dlouho potlačován a marginalizován, byly na nich oceňovány jen „pokrokové“ politické postoje, k nimž se někteří jejich představitelé dopracovali — G. Milev zejména svým časopisem Plamăk a poémou Září (Septemvri, 1924), další mladí básníci a prozaici, nazývaní „zářijoví básníci“ či později „zářijoví spisovatelé“, pak na základě několika emblematických děl: Nikola Furnadžiev (1903–1968) sbírkou veršů Jarní vítr (Proleten vjatăr; 1925), Asen Razcvetnikov (1887–1951) básnickou sbírkou Obětní hranice (Žertveni kladi 1924), Angel Karalijčev (1902–1972) knihou lyrizovaných próz Žito (Răž, 1925), Anton Strašimirov (1872–1937) expresionistickým románem Choro (1926), Nikolaj Chrelkov (1894–1950) svou časopisecky uveřejňovanou baladickou poezií a několik dalších. V roce 1932 prozaik Dimităr Chadžiliev (1895–1960), mj. autor sbírky expresionistických povídek Kameny hovoří (Kamănite govorjat, 1929), velkou část těchto literárních reakcí (u rozměrnějších děl jen ukázky) na krvavá protilidová jatka seskupil do Antologie zdrcené Bulharsko (Antologija pokrusena Bălgarija), jejíž účastníky však nespojoval určitý jednotný sloh, umělecký program či poetika, ale společenský postoj a tvůrčí odezva na zběsilý bílý teror po zářijovém protifašistickém povstání roku 1923 — tedy společné „zářijové“ téma, a dnes bychom mohli rovněž hovořit o kolektivním traumatu.

Nejvýraznějším avantgardním proudem poválečných let, prosazovaným především časopisem Vezni (1919–1922) za redakce G. Mileva a jeho pokračováním, rovněž Milevovým časopisem Plamăk (1924–1925), se stal expresionismus a jemu blízká literární směřování nesoucí prvky imažinismu, futurismu, diabolismu či ornamentalismu (dekorativismu, pozdní secese).

Zastarávající poetika symbolismu, válkou právem vyvolané pochybnosti o krásných duchovních světech a nadpozemské harmonii, hlásané symbolismem, i nové poválečné existencionální a filozofické problémy vedly část bulharské kultury k vyhraněnému odmítnutí veškeré minulosti („dynamické antitezi již zastaralých uměleckých jevů“, jak píše Edvin Sugarev v knize Bulharský expresionismus), k novému estetickému hledačství, k experimentům, k nihilismu vůči překonaným hodnotám, ke snaze „objevit formy, metody a prostředky, které nahradí ty odumírající, uskutečnit změnu, realizovat tak kýžený světový převrat“ (Sugarev 1988: 10). Hledání a objevování se řešilo intenzivním uměleckým životem a dlouhou řadou experimentů, značně rozšiřujících představy o možnostech, metodách a prostředcích umění, a tím velmi obohacujících tvorbu dalších generací. Třebaže se avantgardní poetika od minulosti výrazně lišila, pozoruhodná je úcta avantgardistů k bulharské klasice — ke Christu Botevovi, k Ivanu Vazovovi —, ovšem nikoli jako k básníkům, nýbrž k jejich společenskokritickým stanoviskům a humanismu.

Na počátku dvacátých let vznikají téměř všechny programové texty expresionismu. Milev sám vycházel ze symbolismu, ale už v prvním ročníku časopisu Vezni o něm píše jako o přežitém a bezperspektivním. Oba Milevovy časopisy přinesly do Bulharska radikální avantgardní umělecké myšlenky v nejvyhraněnější podobě, ale nové tendence se projevily i v nejprestižnějším, jednotlivými literárními směry neprofilovaném, estétsky maximalistickém, avšak esteticky umírněném Zlatorogu (1920–1944). Spolu s Milevem (manifesty Proti realismu [Protiv realizma, Slănce 1919], Směry a cíle [Posoki i celi], Fragment [Fragmentăt, oba poslední Vezni 1919], Nebe [Nebeto, Vezni 1920]), Sirakem Skitnikem (1883–1943; Tajemství primitiva [Tajnata na primitiva, Zlatorog 1923]), Konstantinem Gălăbovem (1892–1980; O expresionismu [Za ekspresionizma, Zlatorog 1923]) a Nikolajem Rajnovem (1889–1954; Umění a styl [Izkustvo i stil, Vezni 1919], Malířský a dekorativní styl v povídce [Živopisen i dekorativen stil v razkaza, Zlatorog 1921]) rozvíjel teoretické názory expresionismu hlavně v článcích Krajina a naši výtvarníci (Pejzažăt i našite chudožnici, Zlatorog 1920), Karikatura (Karikaturata, Vezni 1920) či Plakát (Plakatăt, Zlatorog 1921) dlouho opomíjený avantgardní prozaik Čavdar Mutafov (1899–1954), základem jehož díla je tragický rozpad lidského bytí v moderní technicistní civilizaci (dekorativní román Diletant aneb Zahrada s figurínami [Diletant ili Gradinata s manekeni, 1926], grotesky Pokr temperamentů [Pokerăt na temperamentite, 1928]). Mutafovův esej Zelený kůň (Zelenijat kon, Vezni 1920) je příkladným programovým objasněním barevných deformací malířského expresionistického vidění. Spolu s Milevem a Mutafovem se ve své tvorbě k expresionismu dočasně přimkli Nikolaj Marangozov (1900–1967) básnickou sbírkou Nula. Chuligánské elegie (Nula. Chuliganski elegii, 1923), vydanou pod pseudonymem N. Jantar (v pozitivní recenzi této sbírky mluví Milev o přemíře uhlazenosti dosavadní literatury a bere sbírku jako příklad jejího barbarizování), nebo osobitými prvními básnickými sbírkami přítel Mileva a symbolisty Christa Jasenova Lamar (1898–1974; vl. jm. Lalju Marinov Pončev) — např. sbírkou veršů Aréna (Arena, 1922), sui generis avantgardním manifestem proti veškerým literárním konvencím —, „futuristicko-imažinisticko-expresionistickou vzpourou“, směšující vysoké a nízké vrstvy jazyka s pouličním žargonem, nebo druhou básnickou knihou Železné ikony (Železni ikoni 1927), okázale antitradicionalistickou a silně expresivní, inspirovanou Milevovými variacemi Ikony spí (Ikonite spjat, 1922), jež jsou stejně jako Lamarova sbírka zdařilým pokusem o spojení ústní lidové tradice s avantgardní poetikou.

Už ze samotných názvů a žánrů je patrné lyrické zaměření veškeré avantgardně-expresionistické tvorby — vedle převažující poezie vznikají i drobné prózy (fragmenty, grotesky, imprese, etudy, ba dokonce romány, jako je např. Strašimirovovo Choro či Mutafovův Diletant).

Expresionismus přichází do Bulharska především z místa svého zrodu, z Německa (Milev), kde se jeho organizačním centrem staly časopisy Die Aktion (1911–1932), vydávaný Franzem Pfemfertem (1879–1954), a Der Sturm (1910–1932). K duchu jeho optimističtější variety se přiklonil především Milev, k jeho destruktivní linii, podtrhující hrůzu, chaos a rozvrat, tendoval Mutafov.

Z hlediska poetiky byl bulharský expresionismus především dalším útokem na to, čemu předešlé generace moderny říkaly „naturalismus“ (tzn. realismus v negativním smyslu slova, jako vnější, odpozorovaný popis skutečnosti, mimetický otisk každodenního banálního dění). Milev svůj odpor k otrocké nápodobě reality vtělil do groteskní miniatury Zrcadlo (Ogledaloto, 1923), jež je metaforou expresionistického požadavku „rozbití zrcadel“ (u Mileva se zrcadlo stává prostředkem ďáblových pokušitelských hrátek, jemuž padne za oběť krásná hlavní protagonistka a které nakonec samo „zasypává tisíci střípky její mrtvé tělo“). V zrcadlech totiž člověk „hledě na svět spatřuje sám sebe“, ale destruktivní výzva se též týká zrcadlících vodních hladin a opalizujících ploch — častých poetických rekvizit impresionistů a symbolistů —, v nichž se zračí přírodní krásy i alternativní svět „za“ blyštivou skleněnou hládí. A v programové proklamaci Hudba a jiná umění (Muzikata i drugite izkustva, Almanach Vezni, 1923) Milev prohlašuje:

Umění je projev, výraz čehosi uvnitř člověka. Exprese! […] Exprese, výraz vycházející zevnitř, dělá umění tvorbou — a nikoliv nějaké opětné vytváření, obnovování, či dokonce napodobování: tvoření nových forem, a nikoliv kopírování těch již hotových, daných vnější skutečností.

V podobném duchu, že uměleckou hodnotu může mít jedině dojem zachycený zevnitř, „expression“ ve vlastním smyslu slova, se vyjadřuje i ve stati Proti realismu. Odmítána je jakákoliv hudebnost básnického slova, za základní impuls básně je vyhlášen rytmus, dynamičnost, ostré kontrasty, rozmáchlé gesto, nakupení obrazů děsu, typická je fragmentárnost tvorby, žánr grotesky, uvolnění logiky sdělení (někdy hraničí s nonsensem) v obrazech „vybuchujících jako alogické bomby“ (německý expresionista Johannes Robert Becher).

Avantgardní prvky přinesl do bulharské literatury také imažinismus (od francouzského „image“ obraz, metafora), spojovaný především s počátkem tvorby Nikoly Furnadžieva, zejména s již zmiňovanou sbírkou Jarní vítr. Jeho stopy lze najít v kombinaci s novoromantickými a impresionistickými tvárnými prostředky i v prózách Angela Karalijčeva z let po první světové válce. Imažinismus byl spojován s porevolučním ruským básnickým směrem stejného jména, který se inspiroval v Anglii (imagisté) a jehož nositelem byla moskevská bohéma (Anatolij B. Marijengof, později i Sergej A. Jesenin). V Bulharsku nepřinesl žádné manifesty, ale tak jako v Rusku byl popřením tradiční konvenční metriky i gramatiky. Imažinistické verše překypují osvobozenými, mytologicko-archetypálními, až pohanskými obrazy, básnický účin je postaven na jejich postupném kupení a vršení, na asociativně se rozvíjejících řadách. Poetika stojí na baladičnosti, expresivní barevnosti a důrazu na netradičním způsobem pojímaném sepětí s některými klasickými bulharskými folklorními reáliemi, jako je země (půda, prsť, hrouda), mýtus spojení země se zrozením či smrtí (krvaví jezdci, černí a mrtví buvoli, zběsilí kohouti), provázanost krvavé svatby a smrti, živly a přírodní děje jsou poetizovány jako déšť s chlupatým tělem, ohnivý drak léta, zažehnutý čumák slunce apod. Působení je založeno na neočekávaných, neotřelých, nešablonovitých slovních spojeních, metaforách mnohdy ne plně srozumitelných (obraz vévodí významové stránce slova).

Úzce je s avantgardními expresionisticko-imažinistickými tendencemi kultury této doby spojeno také malířství — konkrétně skupina výtvarníků, která si začala říkat Rodné umění (Rodno izkustvo), a podobné projevy jsou patrné i v bulharské hudbě meziválečného údobí.

Svéráznou odnoží bulharského expresionismu je diabolismus, tematicky vymezený literární proud, jehož prameny jsou nacházeny v iracionalitě, mystice, alegoriích a fantastické tragikomické grotesknosti pozdního německého a amerického romantismu (E. T. A. Hoffmann, Edgar Allan Poe, Gustav Meyrink, Hanns Heinz Ewers). Projevil se především v moderních, svérázně ironických, skeptických, antiutopických groteskách Svetoslava Minkova, v raných povídkách Vladimira Poljanova a v několika psychologických prózách Georgiho Rajčeva. Do českého prostředí tyto prózy uvedla kniha Půlnoční historky. Antologie bulharského diabolismu (Praha 2014).

Jak bylo naznačeno výše, Gea Mileva literárně a umělecky formovalo německé prostředí. Po začátcích studia románské filologie v Sofii (1911–1912) odjel do Lipska, kde se (v letech 1912–1915) zabýval filozofií, literaturou a divadelní vědou. Už tehdy začalo jeho živé napojení na německý umělecký život. Do bulharského časopisu literárního kritika Dimitra Babeva Listopad zasílal v letech 1913–1914 své Literárně-umělecké listy z Německa (Literaturno-chudožestveni pisma ot Germanija). Na dálku projevoval spoluúčast se symbolisty v jejich prvním programovém seskupení v časopise Zveno, v němž roku 1914 vydal manifestační stať Moderní básnictví (Modernata poezija). Zde prvně hájil zásady moderního umění, opírajícího se o pojmy „moderní duše“ (převzaté z německé filozofie, zvláště Friedricha Nietzscheho), „intuice“ (koncept vycházející z francouzského filozofa Henriho Bergsona — ten působil i na symbolisty, jeho názory v Bulharsku poprvé ve větší míře reflektoval Emanuil Popdimitrov) či „metafyzika“. Základním nepřítelem „moderní duše“ je podle Mileva „naturalistické údobí“ a „homérská doba vyprávění“ (tj. epika). Odmítá dojem (impression), žádá výraz (expression). Ke konci roku 1914 (po Javorovově smrti) vznikla jeho Panychida za básníka P. K. Javorova (Panichida na poeta P. K. Javorov), vydaná až v roce 1922. V létě 1914 odjel do Londýna, kde se setkal s belgickým básníkem Émilem Verhaerenem (později navázali i vzájemnou korespondenci), který do Londýna emigroval. Po návratu do Německa byl Milev krátce vězněn, neboť ho považovali za anglického špiona. V roce 1915 se vrátil do Staré Zagory, vydal pět lyrických letáků („Liričeski chvărčašti listove“) — jako už předtím v časopise Zveno v nich prostřednictvím vlastních překladů představil současnou evropskou literaturu (Stéphane Mallarmé, Richard Dehmel, Émile Verhaeren, Paul Verlaine a Friedrich Nietzsche). Každý z listů je současně věnován jednomu z autorů Milevova tehdejšího okruhu — Nikolaji Lilievovi, Teodoru Trajanovovi, Dimču Debeljanovovi, Ljudmilu Stojanovovi a Nikolaji Rajnovovi, jak ukazují dedikace jednotlivých letáků.

V létě 1915 znovu zavítal do Lipska, aby dokončil studia, ale disertace na téma Lyrika R. Dehmela s ohledem na novou poezii mu byla vrácena k přepracování. V srpnu se tedy opět ocitl v Bulharsku. Své znalosti němčiny zúročil alespoň tak, že v roce 1916 vydal pod pseudonymem Dr. Grigor Kasiev učebnici němčiny pro samouky Rukověť pro výuku německého jazyka bez učitele (Răkovodstvo za izučavane na nemski ezik bez učitel).

Pacifista, jakých bylo v tehdejším Bulharsku poskrovnu, byl v letech 1916–1917 mobilizován, bojoval na frontě a na jaře 1917 byl těžce raněn u Dojranu — zranění ho připravilo o oko a část lebeční a čelní kosti. Válka je pro Milevovu tvorbu, tak jako pro ostatní expresionisty, realizací jejich časté metafory — „apokalypsy“ (bůh války je v německém protiválečném expresionismu identifikován s biblickým Bohem, který dští oheň na hříšnou Sodomu a Gomoru), „posledního soudu“ nad světem ovládaným chaosem a démonickými silami či „dne hněvu“ (dnes již zvěčnělá bulharistka Dana Hronková [1930–2022] svůj výbor z Milevovy tvorby nazvala příznačně Den hněvu a samotného autora „básníkem hněvu“).

Z válečné doby jsou zachovány Milevovy krátké lyrické prózy, psané již jeho typickým fragmentárním stylem, s jakousi vzdálenou předtuchou životní tragédie, jež ho má na frontě potkat (U Dojranského jezera [Pri Dojranskoto ezero] a zejména Hrůza ohnivého biče [Užasăt na ognenija bič], kterou přináší i náš výbor). Znetvořený odjel v únoru 1918 na léčení do Berlína (s ženou, herečkou Milou Keranovou). Po těžkých operacích byl na počátku roku 1919 zachráněn a při poslední, dvanácté operaci mu bylo vsazeno umělé oko a domodelováno víčko.

V době léčení a intenzivního sledování místního kulturního života byl Milev stržen berlínským revolučním děním a jeho myšlení i tvorba se posunuly na stranu politické levice. Byl v kontaktu i s berlínskými revolučně a sociálně orientovanými expresionisty časopisu Die Aktion, v němž také tiskl některé německé texty, a s přáteli z časopisu Der Sturm. Zde se dokončila jeho avantgardní umělecká evoluce. Nepřijal ponurou alternativu expresionistického hnutí, věštící zmar a katastrofu světa. Věřil ve společenský pokrok, doufal ve vývoj lidského ducha a jeho budoucnost. Nedovedl také mlčky přejít miliony živořících, jejichž bída po první světové válce otřásala Evropou. Proto mu byla od počátku blízká sociálně orientovaná větev německého expresionismu volající po osvobozující vzpouře, která je bez hranic a ztělesňuje touhu po činu.

Jako expresivní literární ohlas na poválečný obraz Německa psal v Berlíně v letech 1918–1919 v duchu expresionistické estetiky levicově laděné Šeredné prózy (Grozni prozi), cyklus básní v próze, které vyznívají jako tragická válečná groteska. V Sofii soubor začátkem dvacátých let doplnil „břesknými revolučními výzvami a sarkastickými šlehy“ (D. Hronková) a hotový celek uveřejnil roku 1924 v časopise Plamăk. Tři fragmenty (Chovanci [Pitomci], Invalidé [Invalidi] a Krucifix [Razpjatie]) jsou věnovány válečným hrůzám, tomu, co z člověka po válce zůstalo — „lidské koule“ bez rukou, bez nohou, bez očí, bez nosu, bez uší, zbědované mrtvé tělo připomínající symbol ukřižovaného Spasitele:

Uprostřed krvavého kouře, jenž zhoustl v mučednickou svatozář, povstal obraz člověka — nahého, vychrtlého, nažloutlého, křečovitě sevřeného bolestí a smrtí. Vzpřímeného a nehybného. Ruce rozpřažené do stran a dlaně jakoby přibité ke dvěma černým zkříženým trámům. Dvě lebeční oči, posazené nezvykle vpředu, hledící vyčítavě i láskyplně.

Kříž rostl, zakryl obzor, pohltiv promrzlé, nachově ozářené tváře v saních.

Prozaický cyklus je současně i pochmurným rekviem za rozdrcené německé lednové povstání Svazu spartakovců (1919), jehož se zúčastnili také Milevovi němečtí přátelé. Jsou to úděsné urbanistické tragické obrazy — krev, váleční invalidé, naděje a pád nadějí; promítá se tu (tak jako zanedlouho nato do básní Christa Smirnenského) i mučednická smrt Rosy Luxemburgové a Karla Liebknechta. V bulharské literatuře byly tyto texty zcela neobvyklé — byl v nich protest, bolest, touha i vztek. Svetlozar Igov ve svých Dějinách bulharské literatury považuje tyto drobné prózy, estetizující fyzickou ošklivost („šerednost“), díky jejich hrůzostrašnosti a odpudivosti za texty mimo dosavadní literární tradici s tendencí, která vedla k diabolistickým (a později satirickým) groteskám Svetoslava Minkova a k lyrice Atanase Dalčeva, tendující ke snaze o předmětnou konkrétnost, sdělnost, smyslovou názornost a objektivní zachycení běžné každodennosti s jejími všednostmi a v kulisách míst na první pohled málo poetických, šedivých a omšelých.

Po návratu domů Milev ve Staré Zagoře s otcovou pomocí založil (1918) nakladatelství Vezni, které později přenesl do Sofie, kde jako kritik, redaktor, básník a překladatel současně založil i stejnojmenný časopis (1919–1922). V roce 1923 ještě vydal stejnojmenný almanach Vezni.

Za součást jeho literární tvorby je třeba považovat i emocionální estetické manifesty a programové stati. Jeho estetika byla ve stálém pohybu: dokázal postupem času odmítnout, co považoval za přežitek, a stejně zaujatě obhajoval nové postoje. Jedna z Milevových zásadních programových statí k expresionismu i stylu celé avantgardy je už zmíněný Fragment (Fragmentăt, Vezni 1919). Autor považuje fragment za plod nové doby, nového umění, který využívá minima prostředků, zhušťuje, vytváří styl. Podle Mileva podává syntézu myšlenek i výrazových prostředků, esenci věcí a smysl faktů. V eseji cituje Nietzscheho: „Já pravím a nemám čas dokazovat… Mou hrdostí je říci v deseti větách, co každý jiný říká celou knihou.“ Styl nového umění je tedy podle Mileva fragmentární, syntetický, alogicko-asociativní, subjektivně lyrický. Ryze subjektivní tvorbou ovšem není myšlena literatura osobních niterných zpovědí, nýbrž subjektivní vytváření nových světů. „Umění je subjektivní: lyrika. Epika patří k primitivním starým časům […] je logikou, analýzou, objektivitou. Lyrika znamená asociaci, syntézu, subjektivitu.“ Stejně tak zásadovou manifestativní statí, vyslovující v té době filozofickou koncepci avantgardy, je (také již zmíněná) polemická stať Proti realismu (Protiv realizma) v časopise Slănce (1919).

Milevovým vyhraněným básnickým přechodem k expresionismu je jeho první básnická sbírka Krutý prsten (Žestokijat prăsten, 1920), jež na rozdíl od jeho ostatní, objektivizující tvorby obsahuje rovněž verše osobní, jejichž lyrický subjekt můžeme snadno ztotožnit se samotným autorem. Začíná ještě symbolistně laděným prologem, navozujícím přízračnou atmosféru noci (noční scenérie jsou u Mileva frekventované i v prózách), který dal sbírce název:

V čas noční, kdy už ztichly liturgie bledé,
posíláš sluhy, aby spoutali mě tvrdě —
pod těžkou klenbou věčné pyramidy
k strašným mě hodům, Sne můj, vedeš jen!

Temné snové vize jsou spleteny v „krutý prsten bez východu“ — sbírku, jejíž básně následují po biblickém uvození „Bůh pak praví“. Na symbolisty navazuje i balada Mrtvolně zelená, zhroucená leží luna… (Mărtveški zelena, slomena leži lunata…), ale tu bezprostředně střídá často citovaná autobiografická báseň na motto ruského básníka Saši Čorného „Golova moja — ťomnyj fonar’ s perebitymi stěklami“ („Hlava moje — temná lucerna s vytlučenými skly“.) — autobiografická proto, že metaforicky (rozmlácená lucerna) i přímo (přesnou lokací v blízkosti kvóty 506) odkazuje k Milevovu bezmála smrtonosnému zranění:

Má hlava —
krvavá lucerna s rozbitým sklem,
ztracená ve větru, dešti a mlze
v půlnočních polích.
Umírám pod kótou 506,
ožívám v Berlíně, v Paříži.
A není století, není hodiny — je jen Dnes!

Na rytmu a na základě vnitřního prožitku je postaveno rovněž často připomínané básnické vyvolání dynamických vln deště Ó, dešti, dešti vydatný a žalný… (O dăžd, o dăžd obilen i pečalen…) nebo báseň o zeleném (expresionisty oblíbená — zlověstná a nepřátelská — barva) měsíci-hadu (Lunata, starata zmija, săbliča…):

Luna, ta stará zmije, svléká
hluboko v černých lesích
zelenou kůži.

V této básni je rozvinuto a dosloveno ústřední téma sbírky — „krutého prstenu“. Ve druhé osobě lyrický hrdina vybízí k jeho utažení ve sféře vlastní mysli a na pozadí nočního labyrintu pronáší sentenci, v níž básnické Já splývá s adresným Ty:

Pamatuj: magie, to není umění
a zlato nenajdeš!
Na dně se utají jen černý mok a hněv — strádání — tím jsi pokřtěn!
Tak pevně utáhni své mysli krutý prsten!

Beze snů
nezůstaneš, však sny své splatíš bolestí.
Ó, víš, kam směřuje tvá cesta? — —
Noc nemá východ. Já jsem ty.

V syntetických verších je kreativně a extaticky vytvářena — mnohdy záhadná, alogická a těžce rozšifrovatelná — nová realita (v žádném případě nejde o hru s jinotaji!), již značně vzdálená od symbolistních veršů prvních dekád dvacátého století. (Nová, postsymbolistická fáze bulharského básnictví je výrazně patrna při srovnání s poezií T. Trajanova či N. Lilieva.) Syntetický styl, destrukce, abstrakce, deformace, rytmus a pohyb zvukových a rytmických celků jako jedna z určujících složek díla, specifická interpunkce jako stylotvorný prvek i pozdější vpád kolektivního živlu do literatury se koneckonců staly stavebnými básnickými principy u generace pokračovatelů, kteří se k Milevovi přihlásili jakožto k průkopníkovi a inovátorovi.

Autorova sociální a revoluční orientace do jeho expresivní tvorby stále výrazněji vnášela objektivitu a syrovou skutečnost. V roce 1920 vznikl Expresionistický kalendářík na rok 1921 (Ekspresionistično kalendarče za 1921 godina), svébytný cyklus drobných próz, který Milev nazval „12 sociálních poém“. Fragmentárními básnickými prózami, které v poslední době bulharští kritikové nazývají podle Mileva „poémami“, navázal autor v expresionistickém stylu na tvorbu ovlivněnou a inspirovanou horoskopy a znameními zvěrokruhu, tehdy v Evropě poměrně oblíbenou. V bulharské literatuře měl bezprostředního předchůdce v krátkých mysticko-symbolistických prózách knihy Nikolaje Rajnova Gradăt (Město, 1918) — básnické prózy na základě zvířetníku, vyzdobené vlastní grafickou zodiakální drobnokresbou před každým z dvanácti textů k jednotlivým měsícům a prodchnuté mystikou plnou tajemné symboliky a temného smíření s nevyhnutelným zlem.

U Mileva lze v pozadí těchto unikátních urbanistických básnických próz na jednotlivé kalendářní měsíce vysledovat jak poválečnou tragickou sociální atmosféru v Německu, které ještě před válkou nazýval policejním a militaristickým státem, tak situaci v Bulharsku. Leden, měsíc Milevova narození, je jediný koncipován osobně, nicméně už sám závěr začíná vyznívat bojovně:

Mé srdce je led — kámen, železo — krutost. Nemám rád nic a nikoho. Nemiluji!

Ó kniho záští!
Beru své srdce do dlaně — obrovský ledový kámen — a čekám: připraven k boji.
Běda poddajným!

V ostatních fragmentech výrazně vystupují sociální tóny:

Únor: Zloba. Zášť. Pod černými křídly hněvivých draků z jisker a sazí. Nelítostná vražda blankytu. […] Ó hněvivá písni černých rukou!

Odemkněte blankytný kruh obzoru. Vraťte nám nebe!

Nebe! Nebe! Nebe!

V rozšířené variantě Máj, vydané v Prvomájovém listě (Părvomajski list, 1924) časopisu Plamăk, v závěrečné V. části:

Vy miliony, bezpočetné, bezejmenné. […] Vizte: před vámi otevírá se zora — purpurná zora nad bezpočtem purpurných, jako oceán hučících praporů…

Zora nového dne — Nového Dne.

Ohňoproudá rozlévá se nad novou zemí, zvanou Budoucnost, která se rudá otevírá před naší cestou. Rudá, zaslíbená zem Svobody. Kanaán Práce.

Vy miliony, vejděte.

Do rudého Kanaánu Práce, kde člověk vstupuje na trůn boží.

Listopadu doznívá zážitek vzpoury Spartakovců:

Vysoko ze střech štěkají drzé kulomety; závratné víření — dav, eskadrony, obrněné vozy, děla — v ulicích, na náměstích, na dvorech… […] Stavíme barikády, kopeme val: mezi Včerejškem a Zítřkem.

Spartakus.

Prosinec bohatě využívá náboženské symboliky odkazující k Matoušovu evangeliu (3,16–17):

Nekonečným světem — dřinou, utrpením — bílou cestou daleké zimy vede nás naše hvězda. Vede nás víra v naši hvězdu.

Kéž tichý třpyt dopadne na naše černé, rozbité ruce. Kéž otevřené nebe oblaží naše srdce písní zlatých strun a stříbrných zvonů a jasným voláním andělů nebeských […]. Nebe se otevírá a my vcházíme jeho démantovou branou.

V textech se opakuje rudá barva praporů a krve, černé ruce, nesoucí rudý štít slunce, pevný krok obrovského stínu černého muže, černý stín dělníka (černá barva má platnost symbolu otroctví, nesvobody, utrpení obyčejného člověka a Milev i ostatní zářijoví spisovatelé takto jen aktualizovali obraznost lidových písní z období osmanské nadvlády — viz např. folklorní motto k básni „Sten“: „Černej, šumo, černej, sestro, zčernáme tu oba…“). Větná intonace je jako u volných, nerýmovaných veršů vedena rytmem, v bulharských poměrech novým básnickým ozvláštněním textu.

Po těchto básnických prózách hledal Milev moderní vyjádření společenského i vlastního tvůrčího napětí také v poezii. Roku 1922 vznikají nedokončené poémy Peklo (Ad) a Den hněvu (Den na gneva). Je v nich patrný koncepční i stylistický předobraz nejznámější a nejrozsáhlejší Milevovy poémy Září. Ukazují také na Milevův zájem o futurismus (mj. např. podrobně studoval Majakovského verš).

Peklo charakterizuje úderná dynamika, úsečnost, síla kontrastu. Apokalyptické metafory devíti kruhů pekla, do něhož se nevstupuje jako u Danta ve snu a zvenčí, ale do něhož se podle Mileva člověk narodí, tedy je do něj uvržen se samým počátkem existence, vykreslují zcela opačné zásvětí, než jak je známe z křesťanství: nenacházejí se zde hříšníci, nýbrž spravedliví, oběti mocných, zákona a hladu, ubožáci a trpící chudáci. Skladba je koncipována jako parodický spor s Dantovým Peklem a jeho rozvleklou epičností („andante“ — česky „krokem, volně“), verš se láme do kvapného „zpěvu“ vyvolaného světovou poválečnou krizí:

Dante žil andante
— a rozmotával nitku moudrých proroctví
z dob nejstarších až po ty dnešní.
Dante žil andante:
strach a teror bez naděje.

My žijeme presto.
Jen cval.
První skok
střídá druhý
(osudné
salto mortale
veškerých hříchů
rvoucích
s krutostí
arzeniku
tělo i duši).
[…]
Břicha jsou prázdná
— napjatá kůže na letitém bubnu,
na bubnu v bezejmenné bitvě —
zni, bubnuj
dutým
zvukem,
s divokou hrozbou,
vztek ať je znát:
Hlad!
Hlad!
Hlad!

Nezvyklá je i vysoká frekvence interpunkčních znamének (zejména trojtečí, vykřičníků a pomlček — těch místo chybějících předložek či spojek, naznačujících vzájemné vztahy nejen gramatické či syntaktické, nýbrž i hlubinné, sémantické), úspornost, až torzovitost básnických výpovědí (někdy je tvoří jen jednotlivá slova), jindy zase jejich rozkošatělost (s oblíbenými tirádami enumerací předmětů a jevů), absence či naopak hromadění sloves, zvláštní „rachotivá“ instrumentace verše, jak ji nacházíme např. v této pasáži třetím zpěvu, kde lyrický subjekt po verši „rovnou do propasti“ opakuje osmadvacetkrát (!) písmeno er:

A marně
voláš: spirálo, pusť mě!
Peklo je pouze pro nás —
vezmi své srdce
a hle:

padej
— s třeskotem
— praskotem
rovnou do propasti
r
r
r
[…]

Chrčivý zvuk lze interpretovat jako zvukomalebnou redukci slov „marně“, „spirálo“, „srdce“, „třeskotem“, „praskotem“, „rovnou“, „propasti“, a jak poznamenal Ján Koška, v rukopisném náčrtu této poémy se dokonce vyskytuje kresba („grafický znak“) spirály jako součást textu.

Den hněvu (česky Milev 1973: 45–48) představují pouze dva lapidární zpěvy nazvané příznačně Presto I a Presto II. Jejich hlavním atributem je úderně přímá výzva k činu — povstání („je k ničemu jenom tak stát: / povstaňme / — vpřed — / jdeme! […] Nastal poslední čas. / A každý z nás / s posledním úsilím / vzchopit se musí / pro čin!“), formálně provázená častými imperativními tvary slovesa (běž, leť, uháněj, neohlížej se, napadej, vzleť, povstaňme). Verš je opět často lámaný, jednoslovný, řítící se jako vodopád — stejného postupu je rovněž využito v poémě Září.

S autorovým apokalyptickým vizionářstvím souvisejí i další dva prozaické texty našeho výboru — první část lyrické imprese Černé korouhve (Černi chorugvi, kol. 1914), uveřejněná v časopise Vezni (1919), a protiválečně vzpurná Apokalypsa (Apokalipsis, 1924), motivicky provázaná s Expresionistickým kalendáříkem na rok 1921 (na konci první a v celé centrální části). V Černých korouhvích zaujme moderní uchopení tvůrčí citlivé duše, odrazivší „v svém zrcadle všechny tváře života a všechny obrazy světa“, zmítané démony vášní a odsouzené žít v krutém světě řítícím se do katastrofy, „duše-arény“, o niž svádí boj láska s nenávistí, duše jakožto symbolu „rozdvojeného a protiklady rozervaného básnického já“ (Sugarev 1988: 72):

Plamenné ruce nadšení — a hanebné pády — a odliv neřestných chorálů — opilé ostrovy, daleko, s křišťálovým měsíčným pobřežím, kam vlny přinášejí cizí nedosažitelné poklady — ó! a logické klepání na můj černý mozek — — Netvore vášně, číhající před temnými východy mé duše — svatební slavnosti v galeriích zkrvavených labyrintů — pozdravy a něžnosti šťastné ruky — hrůzo v úsměvu — pryč: průvody planoucích pochodní mého smutku — s černými korouhvemi v čele — blízkost šílenství — sny — ó, smilování! — přízraky — obrovští masožraví pavouci, kteří tě lapí do páchnoucích sítí […] A ty jsi Babylonem všech křiklavých odstínů, výkřiků a zvuků! — Chameleon: svět — to jsem já, to jsi ty — Má Duše Chameleon. Příšera pestroty. Prchavá. Ustavičná. Plod i kořist mého výsměchu.

V německy psané poémě Moje duše (Meine Seele, 1919) Milev nahrazuje přízračnost a asociativní chaos Černých korouhví tirádou drasticky vyhrocených metafor, jež jsou obžalobou neutěšených soudobých poměrů:

Moje duše není měsíčná noc.
Moje duše je nocí, v níž silně, nahořkle prší.
Moje duše je šerá, dusná ulička s dveřmi, z jejichž veřejí mávají prodejné ženštiny.
Moje duše se sama stala prodejnou ženštinou.
Moje duše je ztracené předměstí s neduživými smutnými děcky na ulicích.
Moje duše je dušený sten hladového lidu.
Moje duše je hromada rozcupovaných mrtvol uprostřed kaluže krve, v níž vybuchl granát.
Moje duše je krví zrezivělý drátěný zátaras, na němž visí mrtvý voják.
Moje duše není mou duší.
Moje duše je vydána do krvavých rukou ukrutného vladaře; ten ji roztrhal, rozerval ji na kusy.

To je však jen první část skladby, lyrický subjekt potom získává stále větší odvahu a rozhodnost ke vzpouře, k osvobozujícímu vzmachu, k rozbití starého světa a k jeho konečnému prosvětlení a prozáření plamenem odhodlání a mravní síly (oporou je pro Mileva tolstojovství), jímž hoří duše básnického já:

Moje duše je běsnící menáda, prsty rvoucí a odhazující vředy a malomocenství.
Moje duše je nečekaná bouře znenadála v pralese lží.
Moje duše je vzpoura, moje duše je pogrom.
Moje duše je očistec.
Moje duše je planoucí pochodeň,
vhozená do srdcí.
Moje duše je zuřivý nápor
zoufalého davu, který trhá, který hoří,
který láme.
Ó lámej, lámej, lámej!
Vylamuj!
Nalamuj
Odlamuj!
Ulamuj!
Rozlom! Zlom! Zlom!
Ó světlo! Ó jasná písni plamene!
[…]
Moje duše je jedinou zářící výzvou!
Ó záři, záři, záři!
Zazař!
Hlasitě vyzařuj!
Ozařuj! Záři!

Edvin Sugarev v této bipolaritě a volném přechodovém pásmu mezi lyrickým subjektem a okolním světem (vzpomeňme na výše citovanou větu „Já jsem ty“ z básně „Luna, ta stará zmije…“) nachází kruciální rys expresionistického uměleckého vyjádření, kvintesenci Milevovy expresionistické básnické koncepce (Sugarev 1988: 73):

Tato dvoustranná možnost přechodu — mezi objektivizací básnické invence a vstřebáváním světa subjektivním já — charakterizuje expresionistický přístup snad až do nejhlubší podstaty. Stabilita obou vesmírů — „já“ a „světa“ —, uzákoněná tradiční lyrikou, byla nemilosrdně a cílevědomě zničena. Básnický výraz bez jakýchkoliv přechodů těká od reálného k nereálnému, od skutečnosti k přeludu, od mikrokosmu jednotlivce k makrokosmu všehomíra, od vznešeného k odpornému. Vytváří se tak svět, ve kterém nic není v klidu, nic není stálé, nic není definitivní. Tento svět „se děje“ doslova nám před očima, je neustále ničen a zase novým způsobem budován, mění své obrysy, vzájemné vztahy, svůj ideový a emocionální podtext. Svět musí být rozbořen — aby byl znovu vystavěn: to je podstata expresionistického kréda.

Zcela odlišný od — již od obrození vyhledávaného a masově uskutečňovaného — veškerého dosavadního navazování na iniciativu ústní lidové slovesnosti v bulharské literatuře je cyklus básní na motta lidových písní Ikony spí. Pět variací na lidové písně: Drak. Sten. Kříž. Hrob. Skon (Ikonite spjat. Pet variacii na narodni pesni. Zmej. Ston. Krăst. Grob. Kraj), vydaný v roce 1922. Každá báseň je opatřena písňovým citátem, který u bulharského recipienta automaticky vyvolává určité konotace, specifické naladění: Ať je to odkaz k svatbě prosté smrtelnice s bájnou bytostí (Drak), v bulharském folkloru pojímanou ambivalentně, často jako baladická postava „agresivního milence a mocného manžela“, který milované dívce způsobuje duševní chorobu blízkou šílenství („Mne, milá máti, miluje drak…“ [„Mene me, mamo, zmej ljubi…“]), k tragické předurčenosti hajduka (Sten), jehož jediným přítelem a společníkem je příroda, zosobněná „šumou“, tedy hlubokým lesem, neprostupným hvozdem, ovšem ženského rodu coby hajdukova sestra (viz výše citovaný verš „Černej, šumo, černej, sestro…“ [„Černej, goro, černej, sestro, dvama da černeem…“]), ke zmařenému životu mladé dívky (Kříž), která po smrti milého vstoupila do kláštera a následně žalem zemřela („Kdypak ses, dívko, jeptiškou stala…“ [„Otkoga si se, mome, pokalugerila…“]), k nešťastnému milenci odcházejícímu na jistou smrt (Hrob) se známým makedonským citátem („… pro sebe hrob si vykopám, / své jméno vytesám si tam / a taky všechny strázně své!“ [„… tam grobo ke si napravam, / imeto ke si napišam / i mojte težki tegobi!“]) nebo k odvěké touze člověka, aby nikdy zcela nevymizela památka na něj, aby si ho lidé připomínali něčím, co přesahuje jeho krátce vymezený pozemský pobyt (Skon). Zde je citát („Vstoupil Dobri…“ [„Stăpil Dobri…“]) pro českého adresáta příliš stručný, proto uveďme překlad písně celé:

Vstoupil Dobri na bělounký mramor,
zastřelit chtěl bělounkou hrdličku,
nezastřelil bělounkou hrdličku,
postřelil se do kletého srdce,
zvolal Dobri, zvolal i zaplakal:
„Tam, kde umru, tam mne pochovejte,
mé u hlavy vybudujte kostel,
na srdce mi pěknou vsaďte révu,
u nohou mi vykopejte studni:
až tam tudy carské vojsko půjde,
kdo je hříšník, by se k bohu modlil,
kdo jest hladov, aby hrozny trhal,
kdo má žízeň, by se napil vody!“

Současná kritika soudí, že ve snaze po syntéze modernosti s tím, co je nazýváno „rodné“ („rodnoto“) — země, kraj, dům, hrouda, luhy a háje apod. —, poněkud ochladly Milevovy „evropeizační“ ambice, což se promítlo právě do této malé básnické sbírky. Vznikala v době, kdy Milev psal pro francouzský tisk sérii portrétů bulharských klasiků od Petka R. Slavejkova a Rakovského po Penča P. Slavejkova, Petka J. Todorova a Peja K. Javorova a cyklus o cizích vlivech na bulharskou literaturu (postupně se věnoval problematice světových literatur obecně, dále vlivu literatury ruské, francouzské, německé, italské, anglické a skandinávské a rovněž funkci překladů v bulharské literatuře a naopak — pronikání děl bulharské literatury do cizích prostředí, slovanské literatury kupodivu — s výjimkou ruské — přešel bez povšimnutí), promýšlel otázky domácích literárních tradic a psal i o malířském uskupení Rodné umění (Rodno izkustvo). Snad se chtěl Milev svým cyklem Ikony spí po svém (tedy slovesně) přiblížit ke snahám jmenované výtvarné skupiny, která rovněž hledala způsob propojení moderního výtvarného výrazu s folklorem v oblasti expresivní barevnosti i látkového repertoáru (Ivan Milev, Vladimir Dimitrov Majstora). Výsledkem autorova experimentu (hovořit v tomto případě o „ochladnutí“ evropeizačních ambic u Gea Mileva je podle mého názoru zavádějící, ba snad až nemístné) byl svérázný provokativní roub expresionistické poetiky (expresivita, barbarizace, syrovost, divokost, vášnivost, erotičnost) na prastaré výhonky folklorních, prvobytných bájeslovných kořenů bulharské kultury, u nějž došlo k transformaci původních folklorních podnětů (místy stěží dešifrovatelné) dosti neobvyklým, namnoze zmatňujícím a prvotní inspiraci zastírajícím způsobem. Text cyklu (potažmo drobné sbírky) je skutečně na hony vzdálen od běžných folklorních jazykových prvků, od obrazů a intonačních zvláštností písňového folkloru, ba již sám symbolický název naznačuje určitou distanci od mytologických prototypů. Literární historik Pantelej Zarev si počátkem sedmdesátých let povšiml, že Milevovo lyrické já je více než do šumění lidových bájí zaposloucháno do svých subjektivizovaných zážitků:

Básník je ve svém individuálním psychickém bytí zaujat čímsi osobním, vlastním, dává najevo vnitřní chod svého myšlení, ostře se odpoutav od světa pradávných představ. Proto má každá z básní kromě motta také název — moderní a současný […]. Samotné skladby jsou specifickou směsicí někdejšího — bulharského a moderního — bulharské psychice cizího. Není v nich žádného bulharského nebe, žádných zátiší ani vyvýšenin z okolí Staré planiny nebo Pirinu. Zato je v nich patrná jakási trýznivá výheň individualistických zážitků, jakési tuláctví po šerých zákoutích samoty. Básně jsou spíše chvalozpěvem na osamělost a povznesenost nad životem než obrazem toho, čím žilo bulharské srdce.

Zarev např. v Milevově Drakovi marně hledá poměrně frekventovanou postavu bulharského folkloru, zato mu připomíná některou z démonicky přízračných mytických bytostí, jak je vymaloval Franz von Stuck na svých plátnech. Stačí porovnat jiná, tradičnější ztvárnění motivu dračí svatby v bulharské literatuře (mytickou poému Penča Slavejkova Drakova milá [Zmejnovo ljube] či pohádkové drama P. Todorova Drakova svatba [Zmejova svatba]) s Milevovým snově nadskutečným monstrem, obdařeným silným erotickým nábojem:

Ať mě tvé zběsilé, sveřepé ruce
přitisknou ke hrudi v šupinách z červených hvězd,
na tvoje zvířecí srdce,
tonoucí v zčernalé krvi!
Vezmi mě, sežehni planoucí vášní
polibků —
odnes mě odtud,
odleť a
odnes mě
— daleko, daleko, daleko —
za lesy, hory, strmé propasti a hřbitovy
do svého království bez jména
— ó, můj sne! netvore! —
není tam ani den ani rok, ráno či večer:
Tam!

S Todorovovou Drakovou svatbou Milev vstupuje do dialogu v „mimické pohádce“ Ohnivý drak (Ognenijat zmej. Mimičeska prikazka), již uveřejnila teprve Milevova choť Mila Geo Mileva ve sborníku Teatralno izkustvo. Studii, statii i kritika (1942). Milev hru bulharského modernisty obdivoval a sám se pokusil o vlastní variaci původně lidového námětu (podle svědectví jeho manželky patrně v roce 1923). Tento text měl být zhudebněn skladatelem Pančem Vladigerovem a nabídnut rakouskému divadelnímu režisérovi Maxi Reinhardtovi k jevištnímu uvedení v berlínském Deutsches Theater (k tomuto účelu byl pořízen i německý překlad Der Feuer-zmey. Ein mimisches Märchenspiel in drei Bildern, dodnes zachovaný v Milevově pozůstalosti), avšak z inscenace i spolupráce s Vladigerovem nakonec sešlo.

Variace Ikony spí lze bez váhání zařadit k protisymbolistické poetice vyhlašované Milevovými statěmi — již citovanou Rodné umění (Rodno izkustvo) a Poezie mladých (Poezijata na mladite, Plamăk 1924), v níž se mj. praví:

Bulharskou poezii je třeba pobarbarštit. Syrovými šťávami, v nichž proudí prvobytný život — aby ji probudily k životu. Aby „mrtvé poezii“ vlily život. […] Přejeme si dnes vidět barbary, chuligány, Pečeněhy — s plamenem v očích a se železnými zuby. Barbary, novou rasu — která do bulharské poezie vlije novou krev.

Milevova bytostná snaha o probuzení čehosi přirozeného a dávno zapomenutého, jeho soustředění na erotickou divokost, archetypální primitivnost, přírodní živelnost a vášnivou instinktivnost, v němž se odráží autorův spor s petrifikovanými představami o bulharské cudnosti, střízlivosti a racionalitě, dobře dokumentují, že tělesnost si na bulharském avantgardním Parnasu vybojovala přinejmenším stejná práva jako duchovní sféra a že někdejší metafyzickou touhu nahradila sexuální přitažlivost.

Dramatické události roku 1923, státní převrat a následné červnové povstání, vražda agrárníka Aleksandra Stambolijského, zářijové povstání a jeho krvavé potlačení, pogromy, teror a občanská válka postavily Mileva na zcela jasné revoluční pozice, zastávané na stránkách silně angažovaného časopisu Plamăk (1924–1925). V něm (název znamená Plamen) seskupuje pokrokově smýšlející spisovatelskou frontu a prohlašuje ho za „pochodeň vytoužené budoucnosti bez tyranie“. Na stránkách časopisu účtuje s „formální“ poezií, jak nazýval tvorbu svých přátel symbolistů, orientuje se rychle a bez dogmat v revoluční literatuře, propaguje funkcionalismus a političnost ruské literatury (Majakovskij, Blok — překládá jeho poému Dvanáct) a vydává tu programové výzvy, z nichž nejdůležitější je A to světlo v temnostech svítí („I svet vo tme svetitsja“ [citát Jan 1,5]).

Alegoricky pojatý apel ke spisovatelům a k inteligenci A to světlo v temnostech svítí vychází hned v prvním čísle časopisu a bývá v Bulharsku dodnes často citován jako svědectví Milevových občansky odvážných postojů k zářijovým událostem roku 1923:

Věž ze slonoviny, v níž básníci žijí, se řítí a rozpadá na ubohé trosky. Navzdory hromosvodům snu a sentimentálních iluzí. Neboť ty hromy byly strašné a hřmělo bezpočtukrát. Zařvalo i samo nebe: najdou se zde hluší, kteří by tento řev a rachot pogromu neslyšeli? […] Zpod prachu snu, zpod trosek fantazie vyvstává básník, probuzený ze svých růžových přeludů a blankytných vidin — ohromený, užaslý, prozřelý —, a vidí před sebou zkrvavenou tvář Národa, svého Národa.

Nad rodnou zemí se přehnal uragán, jaký nepamatujeme ani my, ani naši otcové. […] Bratrská krev se rozstříkla po trávě a houštinách, na blízkých zdech ulpěl mozek z rozbitých lebek. […] Hrůza, která se nenávistně rozhostila nad celou zemí, má své příčiny a své viníky. Obrovská hrůza. Obrovská, neuvěřitelná a ohromující. A ani jediný viník dosud nepřišel o rozum?

Dnes není čas na růžové přeludy a blankytné vidiny. Doba je krutá — a posílá poezii do vyhnanství. Dnes existuje jen Národ a Člověk. Člověk před tváří Národa. […] Nemůžeme zůstat hluchými diváky tváří v tvář celonárodní tragédii — ponořenými do svých nadpozemských vidin, pohrouženými do svých malicherných citů. Protože nad námi také stojí vše, co je naše: Lid, Masa — inertní a bezejmenná, ale bezedná a nesmrtelná —, která nás všechny rodí. […] Zůstaneme tam, kde je Národ: u Národa, mezi Lidem. […] My — inteligence — nemůžeme (nesmíme) zůstat bezúčastni vůči tomu, co národ v září prožil; nejen z prosté lidskosti, ale především — z oddanosti pro národní věc. Krev prolitá ze srdce národa dopadá do našich srdcí jako ohnivá rosa.

Nemůžeme zůstat nestranní k nejnovějšímu Zákonu na ochranu státu a jeho vztahu k lidu. Víme: každý zákon je nůž s dvojím ostřím. Jak bude tento Zákon na ochranu státu vykládán a používán v praxi? To nás nemůže nezajímat. Zákon na ochranu státu je především — zákaz; „zlo“ se v zájmu „dobra“ zakazuje. Avšak co je „zlo“ a co je „dobro“?

Milev výslovně upozorňuje na fakt, že jménem Zákona na ochranu státu byli umlčováni všichni, kdož se opovážili byť třeba jen pronést „to strašné slovo — revoluce“, a na základě této logiky ironicky podotýká, že tudíž musejí být zakázána, zkonfiskována, spálena i vrcholná díla Botevova, Vazovova, Verhaerenova, Hugova či Majakovského. V závěru označuje zákon za reakční, neboť brzdí rozvoj života, kultury i umění, omezuje rozmach lidského ducha a možnosti tvůrčího myšlení, což je však současně i jeho slabinou: „Nelze totiž klást hranice duchu a meze myšlení. ,A to světlo v temnostech svítí, ale tmy ho neobsáhly,‘ učí radostná zvěst Kristova.“

Roku 1924 Milev v časopise Plamăk otiskl již zmiňované Šeredné prózy a začátek poémy Peklo, přičemž též veřejně protestoval proti policejnímu diktátu a výstřelkům vojenské zvůle, jež charakterizoval jako fašistické. A konečně — před prvním výročím zářijových událostí zde uveřejnil rozsáhlou, ihned zkonfiskovanou poému Září (Septemvri), na jejímž základě byl obžalován. Záhy poté, počátkem roku 1925 bylo vydávání časopisu zakázáno a Milev odsouzen (dle nechvalného Zákona na ochranu státu) k roku odnětí svobody, k pokutě ve výši dvaceti tisíc leva (sto leva odpovídalo přibližně jednomu gramu zlata) a ke ztrátě občanských a politických práv na dva roky. Obrátil se s protestem proti procesu na Apelační (tj. Nejvyšší) soud, znovu byl však policií v květnu (po atentátu v kostele sv. Neděle) zatčen a zmizel beze stopy. Soudilo se, že byl v budově ředitelství sofijské policie zavražděn a spálen v ústředním topení. Až po druhé světové válce byly nalezeny a podle zdeformované lebky a skleněného oka identifikovány jeho ostatky v hromadném hrobě v skládkových jamách okrajové sofijské čtvrti Ilijanci, kde policie ukrývala stopy svých zločinů za bílého teroru.

Poéma Září je jedno z nejpůsobivějších děl bulharské literatury. Dvanáct dramatických zpěvů zachycuje silně expresivním, ostře dynamickým, lapidárním slovníkem vzrušený nástup, prožitek a tragédii zářijových dní roku 1923, kdy se z různých koutů země vyvalil živelný lidový protest proti bezpráví, už „ne géniové / bohem pomazaní / orátoři / či agitátoři / ne literáti / fabrikanti / vzduchoplavci / a majitelé / bordelů / ne generálové / pedanti / protestanti / muzikanti / a černosotněnci“, ale ubohý, nejzbídačenější lid — „venkovani / dělníci / neotesaní křupani / a negramotní nuzáci / samí kmáni / chámové, chuligáni / divá zvěř, která chce žít“ — se odhodlal hájit sám sebe. Revoluční poryv je tu identifikován s barbarskou živelností, s opojením z nezadržitelného nástupu valící se síly. Surový jazyk poémy vykřičel porážku vzpoury, hrůzu úděsných vražd i bouři živlů, kdy příroda, země i lidé srostli v jediný symbolický celek. Svět poémy je postaven na dvou protilehlých uměleckých principech — na jedné straně na reálných dokumentárních detailech (viz jména míst, která povstala, nebo historickou postavu — jednoho z hrdinů povstání, rudého popa Andreje), na druhé straně na univerzálním, mytologizovaném obrazu světa — apokalyptické vidině zkázy a zmaru. Tragédie národa má kosmické rozměry, konkrétní fakta pak monumentální symboliku. Naruby se obracejí jako paradox všechny oficiálně uznávané a sakralizované hodnoty, jako např. nelichotivý obraz lidu hned v úvodním zpěvu — je přesně opačný folklorní uhlazené idealizaci selského vesnického stavu:

otrhaní
zablácení
hladoví
a zachmuření
vychrtlí dřinou
zhrublí vedrem i zimou
znetvoření
mrzáci
zarostlí
vandráci
černí
bosí
podrápaní
[…]
přes záda mošny, samý cár
a v rukou klacky místo kopí
sofijští Šopi sukovic pár
s bodci
holemi
motykami
s klacky

Zásadním symbolem jsou vysoké květy slunečnic připomínající palice, jež tato „dravčí změť“ drží v rukou, vedle selských nástrojů sloužících jako zbraně (kosy, sekery apod.). Ve druhém zpěvu slunečnice nejprve za rozbřesku „pohlédly k slunci“, aby byl vzápětí celý akt násilí (palba kulometů, rachot děl) vtělen do jediného florálního (snad jako reakce na zbytnělou secesně-symbolistní metaforiku) motivu, vyjadřujícího tragickou krutost a nelidskost agresivního, ničím neospravedlnitelného činu: „Slunečnice padly v prach.“

Tradiční představy o vlasti v nebezpečí zpochybňuje heretická otázka: „Nu, dobrá. Krásné řeči. / Jenže — co je to vlast?“ Jindy, již dávno předtím, Milev ostatně psal o smrti básníka D. Debeljanova, padnuvšího ve válce, a jeho skon nazval obětí „velké a strašné Chiméry“ — „Nesmyslné Chiméry Vlasti“.

U symbolu národní hymny „Šumi Marica okărvavena“ se mění zkrácením citace jejího prvního verše význam celého textu — z řeky opěvované ve státní hymně vyvstává obraz skutečné Marice zkrvavené tisíci násilných obětí pozářijových pogromů, které byly do této řeky házeny:

Odněkud z liduprázdné ulice
vojenská kapela
spustila břeskné:
„Šumí Marica…“
Zkrvavená.
Na podupaných polích
v trní
v bodláčí, v trsech trávy
povalují se rudé hlavy —
zrubané, zohavené tváře.

Jen zdánlivě opouští Milev ve dvanáctém zpěvu konkrétní bulharskou historickou situaci — v podtextu zůstává jak hrozivý rok 1923, tak stálá naděje na změnu situace, k níž se po porážce povstání bulharská levice několik let upínala. Groteskně je obrácen počáteční verš Homérovy Iliady „O hněvu, Múzo, mi pěj reka Peleovce Achilla zhoubném…“ — po úvodním „Vyzpívej, Múzo, Achillův zhoubný a ničivý hněv…“ je antický hrdina ztotožněn s „násilím“ a nazván „válečným démonem“ a „bičem božím“; v dalších partiích finálního zpěvu poémy je vedle motivů mytologického cyklu o dobývání Tróje a jeho protagonistů začleněn i citát ze Shakespeara, aby bylo možno vyřknout otřesné obvinění, že pro všechny bohy je každá smrt jen rozptýlením a každý pláč žertem, a položit na to otázku „Vraždy, smrt, krev a zabíjení / Jak dlouho ještě, nač?“ nejen starořeckému Diovi — součásti trojského cyklu —, ale též bohům všech civilizovaných teologických systémů:

Všemocný
Die
Jove
Ahura-Mazdo
Indro
Tóte

Jahve
Šabaóte:
— odpověz!

Po jejich bezradném mlčení si lyrický mluvčí dovolí (jakožto lidský jedinec a pouhý smrtelník) cosi nevídaného — soudit Boha (je to scéna posledního soudu obráceného naruby) a třikrát (jako při magickém zaklínání) po sobě vyhlásit: „PRYČ S BOHEM!“

Po tomto aktu může Milevovo básnické alter ego konečně dospět k optimistické vizi budoucího světa, v němž bude nastolen věčný ráj tak, že bude sňat z nebeské hůry na zemský povrch:

 

Po mostech nebeských
přes dálné prostory
s provazy, sochory
stáhneme dolů blažený ráj
až sem
na zarmoucenou
krví zbrocenou
zem.
[…]
Na zemi bude ráj —
bude!

Poéma Září kolovala i přes zákazy v řadě přepisů a rukopis byl přenesen také do Čech, kde vznikl její vůbec první překlad (bohužel se z něj zachovaly jen zlomky a publikován nebyl) do cizího jazyka — přeložil ji tehdejší student medicíny (člen mezinárodního sdružení Kostufra [tj. Komunistická studentská frakce]) Nenčo Nikolaev (děda u nás známého filmaře Petra Nikolaeva), později známý bulharský lékař a první velvyslanec Bulharska v Československu po roce 1945, a zařadili si ji do repertoáru herci Josef Zora a Roman Tůma, který ji uvedl koncem roku 1925 na matiné, konaných v Praze na protest proti bílému teroru na Balkáně.

Poéma inspirovala řadu umělců — znal ji např. Majakovskij, který uvažoval o jejím překladu do ruštiny, kresbami ji doprovodil italský výtvarník Renato Guttuso, v USA vznikla v roce 1928 symfonická báseň September (její autor Antonio Modarelli ji uvedl i v Moskvě), bulharský skladatel Filip Kutev zkomponoval Sakarskou suitu (1940), koncipovanou jako symfonické pásmo inspirované poémou, Ital Fernando Sulpizi složil na její text pantomimickou jednoaktovku Settembre 1923 (1969), která spolu se zhudebněným Milevovým Peklem tvoří dvouaktovou operu s prologem Lidská trilogie (Trilogia umana, 1974; skladba existuje i v baletní úpravě), u nás byl natočen černobílý televizní film Září (scénář D. Hronková a Marie Manolova-Motejlová, která je i režisérkou, kamera Josef Motejl, recitace se mj. ujali tehdy populární herci Consuela Morávková a Bohumil Švarc; Československá televize 1976) a levicový spisovatel Nikolaj Christozov učinil Mileva jedním z protagonistů dokumentární kroniky o období let 1923–1925 Po dirjata na bezsledno izčeznalite (1978), přeložené také do češtiny pod názvem Po stopách zmizelých.

Průřez nikterak rozsáhlým básnickým i prozaickým dílem Gea Mileva Krutý prsten duše vychází téměř půl století po průkopnickém bibelotu nakladatelství Odeon Den hněvu, který připravila výše několikrát zmiňovaná literární historička a překladatelka z bulharštiny Dana Hronková. Tento ediční počin se snaží výjimečného slovesného umělce z Balkánu představit prostřednictvím nově přeložených, doposud povětšinou české veřejnosti nedostupných textů.

Svetlozar Igov právem Mileva nazývá „nejvýznamnější tvůrčí osobností v bulharské literatuře“ po Penču Slavejkovovi, prvním modernizátorovi, poevropšťovateli a reformátorovi někdejších skrovných („domobraneckých“) poměrů domácího písemnictví. Výjimečnost Milevovy osobnosti vyjádřil již spisovatel Anton Strašimirov: „Takový člověk se rodí jednou za sto let.“ O tom, zda tato kniha může potvrdit, že bulharská literatura již před celým stoletím disponovala uměleckými hodnotami, jež vybředly z poobrozenského „zápecnictví“ a dosahovaly evropské dimenze, nechť rozhodne laskavý čtenář.

Marcel Černý

Podobné příspěvky